Die auβerordentliche Bedeutung, die Goethe für Thomas Mann gewonnen hat, ist nicht im Aesthetischen begründet. Goethe hat keineswegs im Formalen vorbildlich auf Thomas Mann gewirkt; schon deshalb nicht, weil Thomas Mann ja weder Lyriker noch Dramatiker ist, und was die Erzählung anbelangt, so haben Werke wie der “Werther” und der “Wilhelm Meister,” die in der Tat eine Tradition gebildet haben, schwerlich direkt, sondern höchstens durch Zwischenglieder auf Thomas Mann Einfluβ ausgeübt. Man mag den “Tonio Kröger” als einen späten Ausläufer des durch den “Werther” begründeten Weltschmerzromans betrachten: weder im Temperament noch in der Struktur, weder im Lyrismus noch in der Leidenschaft sind die beiden Werke wirklich vergleichbar. Am ehesten lieβe sich der “Tonio Kröger” noch in die Nähe von Storms “Immensee” einreihen, in dem manches von der Substanz des “Werther” verdünnt und verfeinert wiederkehrt: die kühle Atmosphäre, der leise und behutsame Gang der Handlung, die Abneigung gegen Szenen und Ausbrüche, die fast selbstverständliche Haltung des Verzichts, der gedämpfte Ton, die Vorliebe für Unausgesprochenes, nur Angedeutetes, die durchgehende Lebensproblematik lassen “Immensee” und “Tonio Kröger” in der Tat verwandt erscheinen, auch wenn sie im Zauber der lyrischen Naturstimmung auf der einen Seite, der Meisterschaft dialektischer Formulierungskunst auf der anderen weit auseinandergehen.

One unfortunate result of Charles Dickens's great popularity and of the lack of an international copyright law in his time was that many publications were wrongly attributed to him in the United States. Mr. B. W. Matz in the Dickensian for 1925, gives an excellent account of the articles reprinted in America from Household Words with Dickens's name fraudulently attached; and many other similarly erroneous publications could be added to Mr. Matz's list. The greater number of these appeared during the 1850's, and their style and content are so patently uncharacteristic of Dickens that without question they were merely unscrupulous attempts to trade on his reputation. More plausibly an error was the ascription to Dickens of “Some Passages in the Life of Francis Loose-fish, Esq.,” published with the “Tuggs's at Ramsgate” and other tales by Carey, Lea, and Blanchard in 1837. In reality, “Francis Loosefish” was the first of several sketches about that character by Charles Whitehead, and appeared in the second number of the Library of Fiction* which he edited, and to the first and third numbers of which Dickens contributed. If Carey, Lea, and Blanchard knew only that “Francis Loosefish” was by an unidentified editor, their error in ascribing it to Dickens is conceivable, as the characters' names and the style of many passages are distinctly Dickensian. Whitehead and Dickens were closely associated at this time; the styles of their sketches bear a marked resemblance; and the possibility of their indebtedness to each other has not been adequately considered.

Students of Ruskin have often wondered why Ruskin waited until mid-life before developing his political economy, the subject which engrossed his later life. Saintsbury will have it that the idea merely occurred to Ruskin, and he started writing books, thus exemplifying his “knack of succumbing to any tempting current theory.“ Hobson attributes Ruskin's tardy development to the fact that his early interests excluded definite contact with the inquiry which later became his chief concern. Many commentators have emphasized the influence of Carlyle in causing Ruskin's change of interest from art to social problems, since that change occurred during a period of close association with Carlyle.

The aesthetic movement in England (1870–1900) now seems remote, yet since no history repeats itself more faithfully than that of criticism, the historian of ideas may well inquire what relation the Art for Art's Sake movement has to the mental, moral, and social confusion of today, especially when one hears a reviewer warning us that John Crowe Ransom, like other formal aesthetic critics of today, “often sounds like an aesthete of the 'nineties.“

Thomas Mann hat einmal, ein Wort Adalbert Stifters auf sich anwendend, gesagt: “Ich bin kein Goethe; aber ein wenig, irgendwie, von weither, bin ich . . . von seiner Familie.“ Gerade wenn man sich klar macht, mit welch großem Recht Stifter dies von sich sagen durfte, wird man zunächst zögern, für Thomas Mann denselben Anspruch auf Verwandtschaft zuzugeben. In den großen Rechenschaftsberichten, in denen Thomas Mann sich selbst um Klärung seiner geistigen Abstammung bemüht hat, den “Betrachtungen eines Unpolitischen” etwa, oder dem “Lebensabriß,” ist es auch keineswegs der Name Goethes, von dem er seine Herkunft ableitet; es sind drei andere, die beständig wiederkehren: Schopenhauer, Wagner und Nietzsche. Sie dienen ihm als Symbol für seine großen Themen und Leitmotive, für das ihm Angeborene und Mitgegebene, für Substanz und Erbschaft, für seine Natur: die tiefe “Sympathie mit dem Tode” die dionysische Verführung der Musik, die dichterische Kritik des Lebens.

The idiom of a language is the atmosphere of thought which pervades the signification of all its words and governs the architecture of all its sentences. Idiom appears in the structure of the language as an effect; as a cause, it resides in the experiences and predilections of the speakers of the language. Arising in the domain of ideas, belonging to the content communicated rather than to the communicating instrument, idiom is the attitude of mind common to all members of a linguistic community and inherent in all their thinking. This common attitude creates the master pattern, the cardinal orientation of cognition, to which all the phrases of the language must conform.