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Published online by Cambridge University Press: 02 December 2020
Le point de départ de ces réflexions sur l'esthétique du théâtre en France au dixneuvième siècle fut une remarque de M. J. Mistier qui a écrit dans son Introduction à La Renaissance de Gobineau: “Un étonnant paradoxe a voulu que de toute la production dramatique de notre dix-neuvième siècle les trois œuvres qui sont demeurées les plus vivantes n'aient jamais été destinées à la représentation: les Comédies de Musset, les drames philosophiques de Renan, la Renaissance de Gobineau.”
1 Ed. du Rocher (Monaco, 1947), p. xxvi.
2 Revue des deux mondes (1er septembre 1833 et 15 avril 1839).
3 Cf. Paul de Musset, Biographie d'Alfred de Musset, ed. Charpentier (Paris, 1877).
4 Le 1er décembre 1830 à l'Odéon.
5 Il s'agit respectivement de Duponchel, metteur en scène à l'Opéra sous la direction du Dr Véron, et de Harel qui se distingua dans la mise en scène des pièces de Dumas père.
6 Alex. Duval, De la littérature dramatique, éd. Dufey et Vézard (Paris, 1833), p. 138.
7 “Introduction pastorale en forme de dialogues sur le système de Jansénius,” Œuvres (Paris, 1823), xv, 126.
8 “8ème entretien,” Les Soirées de Saint-Pétersbourg.
9 Par exemple La Forêt mouillée ou Sur la lisière d'un bois.
10 L. Vitet, Les Etats d'Orléans (Paris, 1849), Avant-propos, p. vi.
11 Expression dérivée de l'esthétique de la radio: elle désigne le lieu où il convient de se placer pour organiser devant lui l'espace dramatique.
12 Th. de Banville, dans Le Dix-Décembre (12 novembre 1849); cité par M.-A. Allévy, La Mise en scène en France dans la première moitié du XIXe siècle (Paris, 1839), Chap. xiii.
13 Cf. M.-A. Allévy.
14 Th. de Banville, dans Le Pouvoir (21 octobre 1850); cité par M.-A. Allévy, Chap. xiii.
16 Cf. J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre—Lugné Poe et les débuts de lŒuvre, éd. l'Arche (Paris, 1957), Chaps. viii et xv.
16 Cf. A. Wagnon, “La Mystique dans le drame; le rêve,” Revue d'art dramatique (15 janvier 1893) et P. N. Roinard, “Néo-Dramaturgie,” Essais d'art libre (janvier 1893).
17 Nous écrirons ce nom avec une majuscule chaque foís qu'il désignera la même unité d'action que chez Vitet.
18 Tantôt elles sont décomposables en plusieurs scènesselon-les-normes-classiques, tantôt elles n'en comptent qu'une seule; étant suspendues entre des “trous,” elles sont évidemment extensibles et rétrécissables à volonté. L'image d'une grappe de scènes traditionelles nous semble bien rendre la manière dont est construite la Scène de Vitet.
19 Acte ii, scène 3.
20 Acte i, scène 6.
21 Acte ii, scène 2.
22 Sur les qualités pré-cinématographiques du théâtre shakespearien, consulter les Etudes cinématographiques, numéros 6–7 (Hiver 1960).
23 L'Ame de Paris (Paris, 1890), p. 20.
24 Nous avons essayé de le montrer dans une étude plus détaillée sur 1'“Esthétique de Lorenzaccio,” parue dans la Revue des sciences humaines (oct.-déc. 1962), à laquelle nous avons fait quelques emprunts utiles à éclairer notre propos ici.
25 Sur les thèses de la Revue Wagnérienne, consulter J. Robichez.
26 H. Monnier, Mémoires de Joseph Prudhomme, éd. Librairie Nouvelle (Paris, 1857), ii, 213–214.
27 Les Barricades (Paris, 1826), Avant-propos, p. i.
28 Ce fut le premier titre prévu pour La Renaissance par Gobineau.
29 Lettre inédite du 21 juin 1874 (fonds Gobineau à l'Université de Strasbourg).
30 Le mot est pris, ne l'oublions pas, dans le même sens que chez Vitet et Musset.
31 Vitet avançait aussi que si la réalité doit servir de guide à l'art, il faut se garder de la reproduire trait pour trait car cela donnerait une “image glacée”: La Mort de Henri III (Paris, 1829), Avant-propos.
32 “Michel-Ange” fut joué au Stadtstheater de Bâle en 1923 et “Savonarole” à la Comédie des Champs-Elysées en 1924.
33 Sans compter que Dumas renonce à embrasser la réalité collective de l'Histoire, c'est-à-dire à découper l'action en épaisseur dans l'espace et dans le temps. Il se rabat, comme le feront Hugo ou Vigny, sur une vision plane et linéaire des choses. Ce qui justifie ce commentaire du Figaro au lendemain de la première: “On sent qu'à côté de cette vérité de traits et d'esquisse, il y a une vérité grande, immense, et que derrière l'hilarité de Joyeuse et de d'Epernon, il manque la terrible physionomie de la Sainte Ligue et de la lutte calviniste et catholique avec ses sanglantes et instructives leçons.”
34 Dans cette perspective globale disparaît le reproche de “faiblesse dramatique” que les partisans de la pentalogie adressent aux deux dernières parties. Il n'y a plus de faiblesse à partir du moment où on les juge pour ce qu'elles sont: un double dénouement. Il est normal qu'un dénouement soit moins dramatique étant donné qu'il résout le conflit des forces qui animaient le drame. Dès la 4e partie, avons-nous dit, les jeux sont faits pour l'Eglise et l'Italie dont le sort formait l'enjeu de la partie serrée où Savonarole, César Borgia, puis Jules II furent tour à tour les protagonistes malchanceux.
35 L'“Etre” et le “Néant” aimerait-on pouvoir dire s'il n'y avait la crainte de ne pas faire sérieux en ayant l'air de lâcher un calembour.
36 Voir l'Avant-propos des Barricades.
37 Robert Marrast, “Le Théâtre de Henry Monnier,” Réalisme et poésie au théâtre, éd. du C.N.R.S. (Paris, 1960).
38 Th. de Banville, L'Ame de Paris, p. 99.
39 Robert Marrast.
40 L'Ame de Paris, p. 101.
41 Il est significatif qu'on ait dû procéder à un “montage” d'extraits de Henry Monnier pour le mettre en scène en 1953 au Théâtre de la Gaîté-Montparnasse.