In my article “Ausdruckstanz: Traditions, Translations, Transmissions” on the historiography of German modern dance, I commented on three essays presented in a section of the volume Dance Discourses: Keywords in Dance Research, which deals with dance and politics and the controversial history of Ausdruckstanz, whose intricacies did not fully manifest themselves until the late 1990s. I focused on the relationship (often perceived as tension) between history and memory, and among the many questions I raised, two seem to me to be still stimulating: what is the relationship between schisms and continuities in historical and memorial narratives? Which is the road to take between truth in history, faithfulness of memory and the right of forgetting?

Thanks to the research carried out by Susan Manning, Marion Kant and Lilian Karina, Inge Baxmann, Laure Guilbert, who could work in archives inaccessible until then, and to the cultural framework offered by Inge Baxmann,

official historical narratives have been integrated with forgotten or neglected stories, and modern dance has been reinserted into cultural history. We were also confronted with the memories transmitted by Ausdruckstanz recognized protagonists, who continued to work and live in Germany after the rise of the Nazi Regime, and with those dancers who were forced into exile. The majority of them were Jewish, the others were dancers politically engaged in communist or socialist organizations. At that time, the history and memory of German modern dance seemed to have told different truths, often each one standing firm on the principle of non-negotiability, and their relationship has been loaded with emotionally charged binary oppositions such as bad vs. good, false vs. true, ideological vs. authentic, and so on. Altogether, these new narratives – which were based on historical documents, oral testimonies and incorporated techniques and repertoires – told a different version of events and biographies compared to what was assumed as true for decades by scholars, critics and artists. Re-reading the ambiguous shift from the experimental phase of the 1910s and 1920s to the rise of Nazism has shown how Ausdruckstanz was the result of a long process of cultural transformation and the forerunner of compelling modern utopias.

Musiała dotykać setek podłóg – czuć je pod (bosymi) stopami, odnajdywać ich ślady na swojej skórze, poznawać różne faktury, wyczuwać je: dające, być może, poczucie stabilności, ale też stawiające opór. Stała na nich, chodziła po nich, biegała, upadała na nie i z nich się podnosiła. Musiała tańczyć także z nimi. Musiała?

Musiał dotykać setek innych osób. Ale i siebie. Nie tylko w czasie tanecznych lekcji, prób i spektakli, ale też poza nimi. W życiu codziennym? Tylko jeśli lekcje, próby i spektakle nie były codziennością, a przecież były. A jednak chyba czym innym jest dotyk podczas próby, a czym innym w czasie występu. Czym więc były dla niego dotknięcia? Czy i jak je klasyfikował? Czy możemy mówić o specyficznie tanecznych rodzajach dotyku? Takich, których trzeba się nauczyć, które należy wyćwiczyć i które potem ofiaruje się spojrzeniu, które przecież też dotyka, ale inaczej (tylko na czym polega założona [arbitralnie?] różnica?). Musiał uprawiać jakąś politykę dotyku. Musiał?

Musieli myśleć o tym, co robili. Musieli tworzyć sobie jakieś wyobrażenia na temat własnej praktyki. Musieli usprawiedliwić swój taniec (bo przecież mogli wybrać inną drogę przez życie), a więc za czymś się opowiedzieć, czyli być przeciwko czemuś innemu. Na tym opiera się choreografia – na nadawaniu dyskursywnego sensu poruszeniu. Ale czy aby właśnie o poruszenie im szło? Musieli się nad tym zastanawiać, musieli nie być pewni tego, co robili. Z pewnością nie robili modernizmu. Ten przyszedł później, a właściwie został przepisany nam i przypisany im niczym kuracja na niepewność doświadczenia tanecznego ruchu, nieuchwytność praktyki tańczenia (nazywam ją „tanecznością”), którą u nich jako historycy dojrzeliśmy (którą im imputowaliśmy/imputujemy?). Modernizm musiał zostać napisany, by to, co robili, miało sens. Inni musieli go napisać, tak jak oni musieli (o)pisać „swój” ruch. Musieli?

Powyższe pytania są teoretyczne, czyli wynikają z próby systematyzacji praktyki, poddania jej procedurze kontemplacyjnego oglądu, który wcale nie jest bierny, ani też (wbrew co bardziej radykalnym konstruktywistom) autoreferencyjny. Teoria ma jak najbardziej praktyczny charakter, jest działaniem, a jednak cierpi na rodzaj kompleksu nadpisania, wtórnego działania, którego istotnym komponentem są procedury wymazywania, redukcji praktyki do bycia jedynie punktem odniesienia dominującego konceptu. I to właśnie ten kompleks należy spróbować zrekonstruować, by taneczny modernizm jako pojęcie nie tyle zanegować czy też ocalić, ile wpisać na nowo w doświadczenie, odegrać (reenact), przywracając mu materialność bez popadania w efektowny, acz banalny materializm, zgodnie z którym teoria jest zbędna, bo ludzie po prostu robią taniec, a nie piszą go.

For the last 30 or so years, I have been engaged in understanding and then trying to re-write the history of the German Modern Dance phenomenon that was intentionally modern, philosophically-theoretically devised and promoted together with the practice of choreography and performance. German Modern Dance was a utopian vision that projected and advocated dance as a revolutionary means for social change. It created a theory of movement with distinct aesthetics, as well as a political prophecy, and did not merely advance them implicitly through individual performances. The making of history was so closely integrated into the making of modernist dance in Germany that one can hardly be separated from the other. All this raises questions of how one writes and rewrites dance history – is there a timeframe? Is there a critical mass that is required? Do new histories have to enter main-stream thinking? Do we rewrite by re-defining or re-framing, or by imposing new theories onto historical phenomena, or by devising new categories for the examination of German dance? Does it just happen by itself over time and through shifting sensibilities of actors then and now?

In the following pages, I shall apply the concept of ‘networks’ in my attempt to look back at the beginnings and then to look forward to current practices: were the beginnings constitutive for the entire movement?; were they the cause for a certain historical formation or were they a mere effect?, a tool to better facilitate the intended ends of German Dance spread across the globe?

‘Networks’ are here understood as organizational formations that instigate action, enable interaction and facilitate the realization of specific agendas. Within networks, participants become agents and act in order to bring agendas from articulation towards accomplishment. The Actor-Network Theory1 posits that there exist no relationships outside of networks, albeit shifting networks. That might be correct on a very general level: human beings are social creatures and need to be embedded in social relations to survive, networks are one strategy to do so. But it might also be misleading as several layers of networks in complex societies interact and co-exist and a network theory needs to acknowledge the instability as well as the complexity of human interactions, within as well as without networks.

Międzywojnie w Europie – czas i miejsce, w którym powstawał i krystalizował się taniec modern – było również przedostatnią fazą imperializmu. Mieszkańcy kolonii z całego świata odwiedzali wówczas Europę. Snuli wizje „nowych państw”, które miały powstać dopiero po II wojnie światowej, i angażowali się w ruchy antykolonialne, odbierając jednocześnie europejską edukację i namiętnie konsumując wytwory europejskiej nowoczesności: filmy, muzykę, modę, potrawy, style życia. W czasie gdy Europejczycy poważnie zainteresowali się azjatyckimi tradycjami tańca, badając je, filmując, pisząc o nich, kolekcjonując artefakty z nimi związane i organizując wystawy, a także ucząc się tańców i przedstawiając je publicznie, azjatyccy tancerze i tancerki zajmowali się przystosowywaniem odziedziczonych tradycji tanecznych do potrzeb nowoczesnego świata oraz tworzeniem nowych tańców, które miałyby odpowiadać kosmopolitycznym gustom w Azji i na świecie.

W tych czasach intensywnej wymiany oraz przepływu ludzi i informacji taniec był uprzywilejowaną przestrzenią autokreacji, gier z tożsamością, komunikacji dotyczącej inności i przez inność, a także wędrówek i poszukiwań nowych sposobów komunikacji społecznej. W swoich wcześniejszych publikacjach wskazywałem, że nowa era tańca rozpoczęła się od Margarethy Zelle, która w 1906 roku wykorzystała doświadczenia zebrane podczas pobytu w Holenderskich Indiach Wschodnich, gdzie zamieszkała jako żona oficera armii holenderskiej, oraz koneksje wśród elit artystycznych w Europie, m.in. znajomość z Émile’em Guimetem, właścicielem muzeum i przemysłowcem, wreszcie własny talent gawędziarski i teatralny oraz gotowość (czy wręcz entuzjazm) do publicznego rozbierania się, gdy tworzyła spektakl, w którym przeobrażała się w Matę Hari, „indyjską” tancerkę świątynną. Mata Hari była dla Zelle nie tylko postacią sceniczną, ale również sposobem bycia w świecie, czy może raczej poruszania się w wielu światach naraz. Zelle wcielała się w Matę Hari w kontaktach z prasą i publicznością; wchodząc w związki z mężczyznami, którzy byli jej mecenasami, współpracownikami czy partnerami seksualnymi; w celu uwiarygodnienia swoich zapatrywań na azjatycką sztukę i religię; w negocjacjach zawodowych z instytucjami i impresariami.

W kolejnych latach na europejskich scenach zadebiutował Uday Shankar, absolwent studiów malarskich w londyńskim Royal College of Art i czołowy propagator tańca indyjskiego poprzez barwne i żywiołowe prace, tworzone wspólnie z europejskimi artystkami: rosyjską baleriną Anną Pawłową, francuską pianistką Simone Barbiere oraz szwajcarską rzeźbiarką Alice Boner. Najsłynniejszym wykonawcą tańca jawajskiego w Europie był Raden Mas Jodjana, który w 1914 roku rozpoczął studia na uczelni handlowej w Rotterdamie, jednak dzięki działalności w studenckim zespole muzyki i tańca (wykonywanego przy akompaniamencie gamelanu) odkrył, że bardziej od ekonomii interesuje go sztuka.

Wprowadzenie

„Słowa stwarzają rzeczywistość”. W tym popularnym powiedzeniu – przypisywanym Paulowi Ricoeurowi – streszczają się podstawy kognitywizmu, nurtu początkowo językoznawczego, a następnie poszerzającego swój zakres jako perspektywy badawczej na inne dyscypliny nauk humanistycznych. To, jak człowiek nazywa zjawiska, jakimi słowami określa innych ludzi, w jaki sposób opisuje zdarzenia, niesie wiele informacji na temat jego obrazu świata – struktury przekonań, za pomocą których porządkuje rzeczywistość. Sposób formułowania wypowiedzi wiele mówi o zasobie lektur osoby mówiącej i o wartościach, jakie mają dla niej znaczenie, a zarazem może mieć wpływ na postrzeganie omawianych tematów przez słuchających danej opinii lub ją czytających. W przypadku tekstów dziennikarskich czy publicystycznych wpływ języka na kształtowanie obrazu świata odbiorców i odbiorczyń jest wyjątkowy. Prasa ma szeroki zasięg, a osoby piszące w niej często uważa się za autorytety w danej dziedzinie; tym łatwiej bezrefleksyjnie przyswoić używane przez nie określenia i idące za nimi niejawne przekonania.

Niniejszy artykuł ma na celu przedstawienie, jak w warszawskiej prasie opisywano w 1933 roku Międzynarodowy Konkurs Tańca Artystycznego, oraz zrekonstruowanie kreowanego przez te opisy obrazu tańca, tancerzy i tancerek pod kątem stosunku piszących do narodowości występujących. W jaki sposób określano „polskość” tańca i osoby go wykonującej? Jakie były kryteria postrzegania narodowości jako polskiej lub niepolskiej? Czy kierowano się deklaracją uczestnika lub uczestniczki konkursu? Czy brano pod uwagę miejsce urodzenia, zamieszkania, kształcenia, kariery scenicznej? Czy używano takiego samego języka do opisu artystów czy artystek krajowych i zagranicznych? Czy publicyści i publicystki pisali we własnym, indywidualnym stylu, czy też ich wybory językowe wiązały się z charakterem gazet, na łamach których ukazywały się teksty? Nie do ustalenia jest, jak daleko sięgały ingerencje redakcji w publikowane artykuły. Można jednak pokusić się o próbę odpowiedzi na powyższe pytania, traktując zachowany materiał jako świadectwo ówczesnego obrazu świata (czy też: ówczesnych obrazów świata), nie tylko tanecznego. Lata 30. XX wieku to w Europie okres politycznej ciszy przed burzą, której zwiastuny na płaszczyźnie społecznej (w tym językowej) wydają się oczywiste dopiero po latach.

Kwerenda prasowa objęła drugi i trzeci kwartał 1933 roku. Z dzienników przebadano tytuły: „Gazeta Polska. Pismo Codzienne” (publikacje: b.a., L., Liń.), „Dobry Wieczór! Kurier Czerwony. Ilustrowane Pismo Codzienne” (b.a., Em. Br., k.b., pop., Rbc., Sz. Ski., Wiech), „Kurier Poranny” (b.a., Jek., K., K.P., M.P., Zastępca, Jan Maklakiewicz, Leon Okręt, Ryszard Ordyński, Feliks Parnell, Mieczysław Sterling).

Niniejszy artykuł dotyczy trzech postaci związanych z tańcem ekspresjonistycznym w Europie, na których skupiłam się w ramach kilku projektów artystyczno-edukacyjnych, (współ)prowadzonych przez ostatnie dwa lata. Osobami, których wkład w usieciowienie tańca modernistycznego jest tematem artykułu, są kolejno: Rosalia Chladek (1905, Brno – 1995, Wiedeń), Sigurd Leeder (1902, Hamburg – 1981, Herisau), Karin Waehner (1926, Gliwice – 1999, Paryż).

Tych troje artystów (zob. wklejka, fot. 1–3) reprezentowało różne prądy i kierunki europejskiego tańca modern (linia Dalcroze’a, linia Labana i linia Wigman). Poza artystyczną pracą choreograficzną każde z nich pozostawiło znaczący dorobek edukacyjny w zakresie tańca ekspresjonistycznego. Mimo że ich twórczość wyrastała ze wspólnych korzeni, cechowało ją odmienne podejście do tańca i metod jego nauczania. Swoje koncepcje pedagogiczne rozwijali jednak w toku współpracy. Ze względu na okoliczności zewnętrzne artyści ci zostali zmuszeni do opuszczenia swoich ojczyzn lub miejsc, w których z powodzeniem praktykowali taniec. Przebywając na emigracji i korzystając z doświadczenia na arenie między- narodowej, uczyli swoich technik i stylów tańca ekspresjonistycznego i popularyzowali je w Europie (a w przypadku Sigurda Leedera i Karin Waehner – również za oceanem). Co więcej, wszyscy wpłynęli na obecny kształt badań nad tańcem.

W tekście przedstawione zostaną również kosmopolityczne miejsca i międzynarodowe centra, w których odbywało się kształcenie i przekazywanie koncepcji pedagogicznych wypracowanych przez tę trójkę: centrum tańca Laxenburg-Hellerau z siedzibami w Hellerau pod Dreznem i Laxenburgu pod Wiedniem (w przypadku Chladek); Jooss-Leeder School of Dance w Dartington Hall oraz Sigurd Leeder School of Dance w Londynie i Herisau (Szwajcaria); Paryż oraz inne miejsca rozwoju francuskiej awangardy tanecznej (w przypadku Waehner).

Rosalia Chaldek i jej metoda

Na początek kilka słów o tańcu i edukacji choreograficznej Rosalii Chladek (1905–1995), urodzonej w czasach monarchii austro-węgierskiej wybitnej tancerki, choreografki i pedagożki, której myśl artystyczna i edukacyjna nacechowana była przede wszystkim wpływami Dalcroze’a. Jeszcze w trakcie edukacji tanecznej w Schule für Rhythmus, Musik und Körperbildung w Hellerau, a także podczas późniejszego pobytu w Laxenburgu Chladek rozpoczęła pracę nad własnym systemem techniki tanecznej i metodologią nauczania.

Ukończywszy pierwszy etap edukacji rytmicznej i fizycznej w szkole gimnastycznej Margarete Kallab w czeskim Brnie, Rosalia Chladek w 1921 roku podjęła studia taneczne w „Nowej Szkole” w Hellerau.

When Mikhail Fokine's ballet Le Carnaval was performed for the first time in St. Petersburg's Pavlov Hall at a Charity Masquerade Ball in early 1910, the role of the Pierrot was not given to a dancer, but to an actor and director, Vsevolod Meyerhold. In his 1906 production of The Fairground Booth (Balaganchik), Meyerhold had created a Pierrot character to great acclaim, and it is likely that Fokine's choice was inspired by the success of the earlier performance. Pierrot's chief preoccupation in Le Carnaval is chasing a butterfly, which was initially performed by Bronislava Nijinska. Nijinska's memoirs describe Meyerhold's Pierrot as follows:

W premierowym wykonaniu Karnawału Michaiła Fokina, które odbyło się podczas charytatywnego balu maskowego w petersburskiej Sali Pawłowej na początku 1910 roku, roli Pierrota nie wykonywał tancerz, lecz aktor i reżyser Wsiewołod Meyerhold. Fokin wybrał go prawdopodobnie dlatego, że Meyerhold grał Pierrota w reżyserowanym przez siebie spektaklu Buda jarmarczna (1906), znakomicie przyjętym przez krytykę. Głównym zajęciem Pierrota w Karnawale jest gonienie Motyla, którego pierwszą wykonawczynią była Bronisława Niżyńska. W swoich wspomnieniach Niżyńska tak opisuje Meyerholdowskiego Pierrota:

This article deals with three outstanding figures of European expressionist dance which I have been closely occupied with over the past two years. Thanks to cooperation in several projects an artistic-educational focus was carried out. The artists’ whose contributions to modern dance I want to discuss in what follows are:

• – Rosalia Chladek (born in 1905 in Brno – died in 1995 in Vienna),

• – Sigurd Leeder (born in 1902 in Hamburg – died in 1981 in Herisau),

• – Karin Waehner (born in 1926 in Gliwice – died in 1999 in Paris).

These three dance artists (see inset, fig. 1–3) represent different strands and directions of European modern dance (Dalcroze-line, Laban-line and Wigman-line). Besides their artistic-choreographic work, these representatives of expressionist dance each left a significant dance-educational heritage. All of them developed independent approaches and teaching methods, yet a common ground can be found in the fact that they developed their teaching conceptions in a cooperative way. Owing to external circumstances, they were forced to leave their native countries or successful work places. With their emigration or based on their international engagement, they spread their teachings and their techniques and styles of modern expressionist dance in Europe, and Sigurd Leeder and Karin Waehner overseas. Moreover, all of them also developed and influenced today's directions in dance studies.

Furthermore, I will address the cosmopolitan places and international centers where the phase of cultivating and passing on their pedagogical conceptions occurred:

• – The New School of Laxenburg-Hellerau in Hellerau (near Dresden) and Laxenburg (near Vienna) for Chladek,

• – The Jooss-Leeder School of Dance in Dartington Hall and the Sigurd Leeder School of Dance in London and Herisau (Switzerland),

• – Paris, as well as several hot spots of the French dance avant-garde (in Waehner's case).

Rosalia Chladek and her method

We can begin with the dance and movement education of Rosalia Chladek (1905–1995), an exceptional dancer, choreographer and teacher born in the Habsburg Monarchy, whose whole artistic and educational thinking was marked, above all, by the influence of Dalcroze's project. Already during her professional dance education at the Schule für Rhythmus, Musik und Körperbildung in Hellerau and afterwards in Laxenburg, she started to develop her dance technique and teaching methods.

The original paper I presented at the conference Re-writing Dance Modernism was titled Reclaiming Croatian dance history between the two wars. Its first goal was, above all, to acknowledge the efforts of Croatian dance historians, mainly Maja Đurinović, in writing back into Croatian history the dance artists who have been deliberately omitted and forgotten in the context of art history in the Socialist Federal Republic of Yugoslavia after the Second World War. The second goal of my paper was to introduce Croatian modernism to the international community of dance scholars and thereby expand the mainstream accounts of dance modernism focused on Germany and the USA onto the European ‘margins’ which, according to all evidence, were clearly (albeit never fully recognized as) an integral part of the international modernist community.

When working on the original paper, I relied on the materials gathered in the Croatian dance magazine Kretanja/Movements devoted to the proceedings of the 2016 Zagreb Round table on the Dance Olympics in Berlin. It paid particular attention to the Croatian participants of the 1936 Berlin Dance competition who were prominent actors on the then Croatian dance scene (folklore, ballet and independent), and whose Berlin appearance was so successful that it seemed quite justifiable to call it a miracle. Croatian participation in the Berlin dance competition proved the international connections and relevance of Croatian dancers and dance practices in European contexts on several levels. Accounting for these connections, influences and relevances, in other words, claiming that the Croatian interwar dance artists belonged to the large inter- or even transnational network of modernism that operated since the turn of the century, remains one of the main focal points of this paper.

On another level, an examination of Croatian dance modernism reveals two other characteristics which may be, I suggest, interpreted in terms of the notion of the modernist network in which some features were shared transnationally. One is the tension between the inter/transnational character of modern dance at large, thus also of Croatian modern dance, and “dance nationalism” which can be noted in Croatian dance modernism as an intense interest in folklore. In the discussion I briefly interpret Croatian dance nationalism in light of the specific socio-political and cultural context within which it emerged, but I also suggest that the notion of dance nationalism may be subject to interpretation on a transnational level, as a phenomenon typical of dance modernism.

Przypadające na pierwsze dwie dekady XX wieku dynamiczne zmiany w zakresie estetyki tańca i techniki posługiwania się ciałem dostrzegalne są przede wszystkim w Niemczech i we Francji. W decydującym stopniu w tych dwóch krajach na tle szerszego zjawiska, jakim była awangarda artystyczna obejmująca różne dziedziny sztuki, najwcześniej wykrystalizowała się zapowiedź modernistycznych form i gatunków tańca. Stworzone zostały wówczas podstawy nowych teorii ruchu, które dotyczyły nie tylko tańca artystycznego, ale także powszechnej kultury cielesnej. Nic więc dziwnego, że artyści w tych krajach byli też najbardziej otwarci na inspiracje płynące z Ameryki Północnej i potrafili je twórczo wykorzystać w procesie reformowania tańca na starym kontynencie. Działające w tych krajach coraz liczniejsze zespoły i szkoły tańca miały niebywałą moc przyciągania twórców z innych krajów, zwłaszcza z obszaru Europy Środkowo-Wschodniej, gdzie wiele narodów – podobnie jak Polacy – nie posiadało wówczas suwerennego państwa, a czasami wręcz narodowych instytucji kultury. Można zatem powiedzieć, że do zakończenia I wojny światowej kanały transferu idei i technik tańca modernistycznego były stosunkowo ograniczone i działały jednokierunkowo – adepci tańca z Europy Środkowo-Wschodniej kształcili się i doskonalili technikę tańca w ośrodkach zachodnioeuropejskich, tam rozwijali własne koncepcje ruchu scenicznego i najczęściej tam również kontynuowali karierę sceniczną. Rudolf Laban urodził się w słowackim Presburgu (Bratysława), Rosalia Chladek pochodziła z czeskiego Brünn (Brno), miejscem urodzin Marie Rambert była Warszawa, a polskiego pochodzenia Wacław Niżyński urodził się w ukraińskim Kijowie, jego zaś siostra Bronisława Niżyńska w białoruskim Mińsku, by przywołać tylko kilka przykładów. Tak więc proces migracji artystów do ośrodków niemieckich i francuskich sprawił, że europejski taniec modernistyczny od początku był zjawiskiem transnarodowym i transkulturowym.

Sytuacja ta zmieniła się zasadniczo w roku 1918, gdy w wyniku zakończenia wojny nastąpiło znaczące przemeblowanie na politycznej mapie Europy. Odzyskanie niepodległości, na przykład w przypadku Polski, Ukrainy, Litwy, Czechosłowacji, stało się niebywale silnym impulsem do tworzenia narodowych instytucji artystycznych i wyrażania przez sztukę własnej tożsamości narodowej. Ograniczając tutaj rozważania do rozwoju tańca modernistycznego w Polsce między dwiema wojnami i roli, jaką w tym procesie odegrały wpływy teorii i nurtów zagranicznych, trzeba stwierdzić, że stan wyjściowy, jakim dysponowała polska scena tańca w roku 1918, był niezwykle ubogi. Wynikało to przede wszystkim z konserwatywnego stosunku do tańca na scenach operowych i preferowania – pod wpływem tradycji rosyjskiej – techniki klasycznej.