La filósofa francesa Christine Buci-Glucksmann sugirió en su momento que el ocular-centrismo que produjo el cruce inesperado entre la celebración contrarreformista de lo visual y la ciencia óptica moderna junto con la consecuente secularización del ojo barroco, dieron lugar a una auténtica hidropesía de la mirada que se manifestó en una multiplicación incesante de la imagen artística en la Europa barroca (5). Esta operación visual barroca, continuaba Buci-Glucksmann, era antiplatónica, pues anteponía la promesa de una variación infinita a la referencia inmóvil a la Idea (5), e incluso justificaba que Walter Benjamin hubiera visto en el arte barroco “the first expression of the ‘decline of the aura’ and the apparition at the very center of religious art, of the ‘exposition value’ characteristic of the future reproducibility of the works of art” (6–7).

La suerte barroca del icono cleopátrico no fue ajena a esos procesos estéticos y económicos que señala la filósofa francesa: los numerosos poetas y dramaturgos auriseculares vistos en los capítulos anteriores percibieron y explotaron la “infinite variety” del icono cleopátrico intuida en su momento por Shakespeare; los escultores, pintores, dibujantes, orfebres y tapiceros de la Europa barroca materializaron esa variedad en numerosos bienes de consumo; y la considerable demanda de esos bienes por parte del coleccionismo aristocrático (que en España llegó a su apogeo durante el reinado de Felipe IV) nos lleva incluso a pensar en un primer momento postaurático en torno a la moda cleopátrica barroca.

El arte barroco llevó a su clímax la estetización de la historia cleopátrica al convertirla en un objeto estético susceptible de ser copiado, pero también al asignarle un carácter autorreflexivo sobre la importancia de la estética y los sentidos en la Europa barroca. Pudimos ya entrever ese carácter en las elaboradas ékfrasis de las comedias pseudocalderoniana y belmontina; Giovanni Battista Tiepolo y Gerolamo Mengozzi-Colonna lo harían todavía más evidente en los frescos y trompe-l'oeils con los que adornaron el salón de baile del Palazzo Labia en Venecia, estableciendo una ilusión de continuidad entre el lujo cleopátrico representado en las paredes (con la escena de la llegada a Cidno y del banquete alejandrino) y la propia ostentación y aspiración social de sus mecenas. Allison Scott acierta, en este sentido, cuando afirma que “‘Cleopatra’ conjured a nexus of meanings and associations encompassed in the shifting idea of luxury in early modern culture” (66).