1. Vorwort

In der Geschichte des Welttheaters fing der interkulturelle Austausch schon in der Antike an und verläuft seitdem ununterbrochen. Die Aufnahme des griechischen Theaters durch die Römer gehört ebenso zu dieser Tradition wie die Rezeption von koreanischen Tänzen durch die Japaner im achten Jahrhundert zur Gestaltung des Hoftanzes Bugaku. Überdies wurde die französische Farce mit der Commedia dell’ arte aus Italien zusammengebracht, und Goethe arbeitete einige der wichtigsten Dramen der Weltliteratur am Weimarer Theater erfolgreich aus, um so das Repertoire zu erweitern.

Die avantgardistischen Theatermacher der Vergangenheit experimentierten gleichfalls mit der interkulturellen Kommunikation im Welttheater. Als Vertreter wären in diesem Zusammenhang Namen wie Edward Gordon Craig, Max Reinhardt, Wsewolod Meyerhold, Bertolt Brecht und Antonin Artaud zu nennen. So war Brecht 1935 in Moskau von den Aufführungen des Pekingoper-Schauspielers Mei Lanfang sehr beeindruckt, was sich dann maßgeblich auf die Ausarbeitung seiner Theorie des Verfremdungseffekts ausgewirkt hat.

Seit einigen Jahrzehnten ist diese Entwicklung des theatralen Austausches zwischen den verschiedensten Kulturen noch deutlicher zutage getreten. Robert Wilson hat das westliche Theater von Shakespeare, Brecht, Beckett et al. in einer ans japanische Theater angelehnten Form inszeniert, um eine theaterästhetisch unübertroffene Innovation zu erreichen. Peter Brook hat sich ebenfall bemüht, eine universale theatrale Sprache zu finden, indem er sich mit den Elementen des traditionellen indischen Theaters auseinandergesetzt hat. Demgegenüber haben Yukio Ninagawa und Tadashi Suzuki westliche Theaterstücke z.B. Shakespeares, Tschechows und der griechischen Tragiker in traditionellen japanischen Theaterformen und mittels japanischer Schauspielstile in Szene gesetzt (vgl. Fischer-Lichte, 251).

Heutzutage ist die Welt geprägt von Globalisierung und Immigration. Darauf geht die zunehmende Tendenz zurück, dass sich kulturell anders geprägte theatrale Elemente miteinander vermischen und synkretistisch verschmelzen, um neue Theaterästhetiken zu kreieren. Christine Regus sieht daher interkulturelles Theater “als die avancierteste Form aktuellen Theaters” (Regus, 9) an.

In diesem Zusammenhang werde ich die Inszenierung von Brechts Der kaukasische Kreidekreis im Changgeuk-Stil, die 2015 am National Theater of Korea uraufgeführt wurde, einer Analyse unterziehen. Das Stück wurde von Wishing Chong für die Form des traditionellen koreanischen Musiktheaters Changgeuk adaptiert und inszeniert und von der National Changgeuk Company of Korea auf die Bühne gebracht. Wishing Chong ist ein koreastämmiger japanischer Dramatiker und Regisseur der zweiten Generation, wodurch seine persönliche Vita selbst schon Interkulturalität repräsentiert.