Desde hace algunas décadas, la arqueometría ha tenido un amplio desarrollo entre las investigaciones del arte rupestre sudamericano, y los análisis fisicoquímicos constituyen una herramienta fundamental para el estudio material de las pinturas rupestres (Sepúlveda Reference Sepúlveda2021). Estos trabajos resultan de relevancia para comprender su composición orgánica e inorgánica, indagar en los procesos ambientales que los afectaron y obtener fechados absolutos, entre otros aspectos (Aschero Reference Aschero1983-1985; Boschín et al. Reference Boschín, Seldes, Maier, Casamiquela, Ledesma and Abad2002; Hedges et al. Reference Hedges, Ramsey, Van Klinken, Nielsen-Marsh, Etchegoyen, Niello, Boschín and Llamazares1997; Rial y Barbosa Reference Rial and Barbosa1983; Rosina et al. Reference Rosina, Garcês, Gomes, Nash, Guidon, Santos, Buco, Shao and Vaccaro2022; Tomasini et al. Reference Tomasini, Ratto and Maier2012; Troncoso et al. Reference Troncoso, Moya, Sepúlveda and Carcamo2015).
En este marco, distintas investigaciones comenzaron a explorar el valor histórico de los estudios arqueométricos para conocer los diversos procesos sociales desarrollados en los sitios arqueológicos con arte rupestre, en un intento por trascender los meros datos fisicoquímicos. Así, algunos trabajos destacaron el potencial de estos análisis para acceder a las historias de pintado de los paneles con arte rupestre (Gheco Reference Gheco2020; Moya Cañones Reference Moya Cañones2021; Moya et al. Reference Moya, Troncoso, Armstrong and Venegas2021), en consonancia con propuestas similares realizadas a nivel mundial (por ejemplo, Bedford et al. Reference Bedford, Robinson, Perry, Baker, Miles, Kotuola, Gandy and Bernard2016). Entre ellos, las investigaciones en el sitio arqueológico de Oyola (sierra de El Alto-Ancasti, Catamarca, Argentina) interpretaron las diferencias fisicoquímicas entre algunas pinturas rupestres como el resultado del empleo de distintas mezclas pigmentarias, posibles de ser asociadas a distintos eventos de pintado (Ahets Etcheberry y Gheco Reference Ahets Etcheberry and Gheco2021; Gheco et al. Reference Gheco, Quesada, Ybarra, Poliszuk and Burgos2013, Reference Gheco, Tascon, Etcheberry, Quesada and Marte2020; Quesada y Gheco Reference Quesada and Gheco2015). Aunque fundamentales para complejizar las interpretaciones previas que atribuían las figuras de todo el sitio a una única cultura o período (por ejemplo, Gramajo y Martínez Reference Gramajo and Martínez1978), estos estudios dedicaron menos atención a las implicancias tecnológicas de la diversidad material caracterizada y, en especial, a las tensiones entre las similitudes y las diferencias fisicoquímicas advertidas. ¿Cómo explicar las similitudes materiales entre pinturas ubicadas en distintos abrigos de Oyola? ¿Es posible interpretarlas como antiguas recetas pictóricas empleadas en reiteradas ocasiones?
El presente trabajo se propone retomar las investigaciones desarrolladas en Oyola y, a la luz de nuevos estudios arqueométricos, avanzar en el conocimiento de los procesos históricos de producción de las pinturas rupestres del sitio, evaluando la existencia de recetas en la preparación de las mezclas pigmentarias. Como primer paso para alcanzar dicho objetivo, se estudian las pinturas rupestres negras, adoptando una metodología centrada en análisis microestratigráficos mediante las técnicas de microscopía electrónica de Barrido con análisis elemental por espectroscopía dispersiva en energía de rayos X (MEB-EDS) y microespectroscopía Raman (RS). Los resultados son considerados comparativamente para identificar similitudes y diferencias en la composición inorgánica de las mezclas pigmentarias y, así, definir conjuntos fisicoquímicos. Finalmente, observando la distribución espacial de estos conjuntos entre los abrigos del sitio, así como las características morfológico-estilísticas de los motivos rupestres y sus relaciones de superposición, se discute la posibilidad de definir recetas pictóricas en Oyola. Entendemos que esta investigación da cuenta del potencial que tienen los estudios arqueométricos para comprender la complejidad de las prácticas sociales, saberes, elecciones, tradiciones, materiales y técnicas articuladas en los procesos históricos de hacer arte rupestre.
Antecedentes
Oyola es uno de los 27 sitios arqueológicos con arte rupestre documentados en la ladera oriental de la sierra de El Alto-Ancasti, al sureste de la provincia argentina de Catamarca (Figura 1). A diferencia de otros sitios cercanos en los que se ha relevado un único abrigo pintado (como La Candelaria o Casa del Gallo), Oyola está integrado por 37 cuevas y aleros con pinturas y, en menor medida, grabados rupestres. Estos abrigos se encuentran dispersos en un plutón granítico de 2,5 km de diámetro, conocido por los pobladores locales como “el cerro de Oyola”.
Figura 1. Mapas de referencia: (a) sierra El Alto-Ancasti (Catamarca, Argentina); (b) sitios arqueológicos con arte rupestre de la sierra El Alto-Ancasti; (c) abrigos con arte rupestre del cerro de Oyola; (d) fotografía de la cueva Oyola 1. (Color en la versión electrónica)
Desde hace más de 10 años, las investigaciones en el cerro de Oyola han indagado en los procesos históricos que conformaron dicho paisaje, centrándose en comprender las prácticas sociales que produjeron, transformaron y se desarrollaron en sus abrigos con arte rupestre (Gheco Reference Gheco2017). En esa dirección, se consideraron múltiples líneas de análisis a distintas escalas (estudios espaciales de los abrigos, excavaciones estratigráficas, análisis arqueométricos y macroscópicos de los motivos rupestres, por ejemplo). Entre ellas, los estudios espaciales de los abrigos pintados en el sitio permitieron observar que, en su mayoría, se ubican próximos entre sí —a distancias que no superan los 50 ó 100 m entre cada uno (Figura 1c)— lo que podría sugerir el uso simultáneo de varias cuevas (Quesada y Gheco Reference Quesada and Gheco2011). Además, se estableció que las cuevas y aleros seleccionados para pintar presentan, en general, dimensiones reducidas y accesos restringidos, generando espacios interiores oscuros donde pueden permanecer no más de cinco o seis personas en simultáneo, en actitudes estáticas e íntimas de observación de las pinturas rupestres. Por su parte, la excavación estratigráfica de los sedimentos depositados de dos cuevas (Oyola 1 y 7) llevó a plantear que fueron utilizadas esporádica, pero reiteradamente (Gheco Reference Gheco2017).
Por su parte, los análisis de las superposiciones y de las características morfológico-estilísticas de los motivos pintados permitieron identificar, a grandes rasgos, cuatro etapas en la historia del sitio (Gheco Reference Gheco2017). De este modo, algunos camélidos y antropomorfos fueron asignados a la etapa inicial de pintado de Oyola, quizás varios siglos antes de la era cristiana, a partir de sus similitudes con la modalidad estilística Quebrada Seca definida en la Puna de Catamarca (Aschero Reference Aschero, Fiore and Podestá2006). En una segunda etapa se incluyeron figuras de felinos, serpientes, antropomorfos y ciertos camélidos vinculados estilísticamente a la cultura de La Aguada, entre 600 y 900 dC (González Reference González1978). La tercera etapa se definió a partir de figuras geométricas que, en otros sitios de la sierra, se asocian con caballos y jinetes, de modo que es más bien tardía en la historia del sitio. Por último, cruces, escritos y grafitis relevados en algunas cuevas constituyen la última etapa de pintado de Oyola (Quesada y Gheco Reference Quesada and Gheco2015).
Sin embargo, al tomar cada abrigo como escala de análisis, la investigación de las historias particulares de sus conjuntos pictóricos resultó un desafío mayor, dadas las similitudes cromáticas y morfológicas que presentan los motivos, sumadas a las escasas superposiciones relevadas (Gheco et al. Reference Gheco, Quesada, Ybarra, Poliszuk and Burgos2013; Quesada y Gheco Reference Quesada and Gheco2015). En el marco de estas investigaciones, los análisis arqueométricos adquirieron relevancia: en algunos abrigos, posibilitaron identificar el uso de distintas mezclas pigmentarias para confeccionar motivos cromáticamente similares, permitiendo postular cierta diacronía en su ejecución. Asimismo, la identificación de depósitos de hollín superpuestos e infrapuestos a algunas pinturas rupestres (en Oyola 1 y Oyola 7) posibilitó establecer conexiones cronológicas con los fogones excavados en las cuevas. Estos resultados, en combinación con otras líneas de análisis, fueron fundamentales para reconocer los sucesivos eventos de pintado que transformaron el interior de ciertos abrigos del sitio (Gheco et al. Reference Gheco, Quesada, Ybarra, Poliszuk and Burgos2013, Reference Gheco, Tascon, Etcheberry, Quesada and Marte2020). A partir de estos datos, se planteó que cada cueva pintada de Oyola puede interpretarse como una “obra abierta” o un “montaje policrónico”, cuya apariencia prístina y acabada disimula los procesos de agregado de motivos a lo largo del tiempo (Gheco Reference Gheco2020; Quesada y Gheco Reference Quesada and Gheco2015).
Aunque ha quedado demostrado el aporte de los estudios arqueométricos a la comprensión diacrónica de los conjuntos rupestres, especialmente relevante en sitios como Oyola donde las características del arte rupestre dificultan este tipo de abordajes, no deben descuidarse las implicancias tecnológicas de los resultados obtenidos. Al respecto, en la medida en que la caracterización fisicoquímica de las pinturas rupestres informa sobre los materiales empleados y cómo fueron procesados y combinados, estos análisis resultan especialmente informativos acerca de las prácticas de producción del arte rupestre (Aschero Reference Aschero, Yacobaccio, Borrero, García, Politis, Aschero and Bellelli1988; Sepúlveda Reference Sepúlveda2011, Reference Sepúlveda2021). En ese sentido, las similitudes y diferencias fisicoquímicas entre pinturas nos advierten acerca de cambios y continuidades en los modos de hacer los motivos rupestres y dan cuenta de los diversos saberes y tradiciones involucrados durante su elaboración.
A partir de estas consideraciones, el presente trabajo se propone continuar con los estudios arqueométricos de las pinturas rupestres de Oyola con el objetivo de evaluar las elecciones tecnológicas involucradas en su producción. Más específicamente, se centrará en caracterizar las pinturas rupestres negras, menos numerosas que las blancas o las rojas (a abordar en futuros trabajos). En total, se han documentado 129 motivos negros en 13 de los abrigos dispersos en el cerro (Figura 1c). Los análisis químicos previos efectuados en tres de estas cuevas (Oyola 1, Oyola 7 y Oyola 34) han permitido caracterizar algunos materiales empleados en dichas mezclas pigmentarias —óxidos de manganeso, carbón y sulfato de calcio— y sus diversas combinaciones (Ahets Etcheberry y Gheco Reference Ahets Etcheberry and Gheco2021; Gheco Reference Gheco2017; Gheco et al. Reference Gheco, Tascon, Etcheberry, Quesada and Marte2020). Pero, ¿en qué medida estos materiales son representativos de los utilizados en las restantes cuevas del sitio? y ¿qué nos indica esta diversidad material con respecto a las prácticas sociales de pintado del sitio? Los estudios presentados en este trabajo retoman y amplían los resultados analíticos previos en pos de responder estos interrogantes.
Mezclas pigmentarias, recetas pictóricas e historias: Marco teórico
En términos teóricos esta investigación adopta un abordaje material e histórico del arte rupestre. El primero de estos ejes se contrapone al énfasis tradicional en los aspectos ideológicos y simbólicos de las pinturas rupestres, retomando, en cambio, propuestas que se interrogan por sus procesos de producción (Aschero Reference Aschero1983-1985, Reference Aschero, Yacobaccio, Borrero, García, Politis, Aschero and Bellelli1988; Fiore Reference Fiore1996). De acuerdo con estos abordajes, las pinturas son el producto material de una serie de cadenas operativas a través de las cuales, en determinados contextos sociohistóricos, uno o varios sujetos obtuvieron, prepararon y combinaron distintas materias primas, involucrando instrumentos, técnicas, decisiones, espacios, saberes y gestos específicos (Aschero Reference Aschero, Yacobaccio, Borrero, García, Politis, Aschero and Bellelli1988; Chalmin et al. Reference Chalmin, Vignaud and Menu2004; D'Errico et al. Reference D'Errico, Bouillot, García-Diez, Martí, Pimentel and Zilhão2016; Fiore Reference Fiore2007; López-Montalvo et al. Reference López-Montalvo, Roldán, Badal, Murcia-Mascarós and Villaverde2017; Sepúlveda Reference Sepúlveda2011).
De las múltiples actividades que integran el proceso de producción de las pinturas rupestres, la preparación de las mezclas pigmentarias ha sido una de las más estudiadas. En términos simplificados, dichas mezclas se definen como preparaciones que resultan del procesamiento y la mixtura intencional de materiales que actúan como pigmentos, aglutinantes y aditivos (Aschero Reference Aschero, Yacobaccio, Borrero, García, Politis, Aschero and Bellelli1988; Chalmin et al. Reference Chalmin, Menu and Vignaud2003; Clottes et al. Reference Clottes, Menu and Walter1990; Domingo y Chieli Reference Domingo and Chieli2021; Sepúlveda Reference Sepúlveda2011; Sepúlveda y Wright Reference Sepúlveda, Wright, Sepúlveda, Chapoulie, Solar-Velarde and Wright2013). Por lo general, se designa como pigmento a aquellos materiales responsables de dar color a la mezcla, siendo el carbón vegetal y los óxidos de manganeso los más frecuentemente asociados con tonos negros en la literatura arqueológica (Chalmin y Huntley Reference Chalmin, Huntley and McNiven2017, por ejemplo). Por su parte, los aglutinantes le dan cohesión y suelen ser materiales orgánicos, como grasa animal o aceites vegetales (Domingo y Chieli Reference Domingo and Chieli2021). Por último, los aditivos son materiales (como cuarzo, calcita, arcilla, yeso, entre otros) que se agregan a las preparaciones para mejorar sus propiedades (adherencia, cobertura y durabilidad, entre otras; Sepúlveda y Wright Reference Sepúlveda, Wright, Sepúlveda, Chapoulie, Solar-Velarde and Wright2013).
Ahora bien, entendemos que las mezclas pigmentarias son más que una suma de materiales y resultan de formas específicas de interactuar con estos a través de procedimientos técnicos que involucraron múltiples pasos, lugares, tiempos y elecciones (Blanco y Barreto Reference Blanco, Barreto, Bednarik, Fiore, Basile, Kumar and Huisheng2016; Gheco et al. Reference Gheco, Tascon, Etcheberry, Quesada and Marte2020). Además, en cada evento de preparación de una mezcla pigmentaria, es probable que se hayan retomado conocimientos y experiencias previas, sin por ello anular las posibilidades de innovación. En ese sentido, distintos autores utilizan el concepto de receta pictórica para dar cuenta de las tradiciones tecnológicas que orientaron las antiguas prácticas de preparación de las pinturas y que se manifiestan, por ejemplo, en la elección de determinados materiales, proporciones, procedimientos e instrumentos (Chalmin et al. Reference Chalmin, Menu and Vignaud2003; Chieli et al. Reference Chieli, Vendrell, Roldan, Giraldez and Domingo2022; Menu y Walter Reference Menu and Walter1992). Así, mezclas pigmentarias y recetas pictóricas pueden concebirse como dos categorías analíticas diferentes pero indisociables: mientras la primera de ellas remite a eventos particulares de preparación de pinturas, la segunda da cuenta de los saberes tradicionales compartidos y retomados en cada uno de ellos. De ahí que avanzar en el estudio de ambos aspectos resulta fundamental para comprender las tensiones entre los eventos particulares y los fenómenos generales, de las que emergen los procesos de producción de las pinturas rupestres.
Por su parte, el segundo eje teórico —el histórico— nos impulsa a concebir dichos procesos de producción como desarrollos culturales continuamente conformados y transformados a través de las prácticas sociales (Pauketat Reference Pauketat and Pauketat2001; Pauketat y Alt Reference Pauketat and Alt2005). El poder analítico de esta propuesta, en ocasiones definida como una arqueología de los procesos históricos, resulta de su atención simultánea a la interacción entre la estructura social, las contingencias históricas y las agencias individuales de la que emergen las prácticas sociales. Como parte de un proceso histórico, dichas prácticas sociales se encuentran necesariamente estructuradas por prácticas previas a la vez que constituyen una fuente de innovación y estructuración para las futuras. Desde tal perspectiva, es posible pensar que cada mezcla pigmentaria es el producto material de prácticas sociales específicas que resultan de la interacción entre tradiciones tecnológicas previas (recetas pictóricas), circunstancias particulares del momento de preparación y potenciales innovaciones. En este punto, cabe destacar que, a diferencia de las posturas que conciben a las tradiciones como estructuras invariables (Willey y Philips Reference Willey and Philips1958), el marco teórico aquí adoptado las entiende como formas de hacer sujetas a negociaciones activas y constantes, como parte de procesos de construcción cultural dinámicos y contingentes en los que se reactualizan continuamente.
Metodología
Para avanzar en los objetivos de este trabajo, delineamos una metodología que, alternando entre las escalas espaciales de sitio y abrigo,Footnote 1 combinó diferentes líneas de análisis en dos etapas sucesivas.
La primera etapa estuvo destinada a realizar estudios químicos de las pinturas rupestres negras de Oyola para determinar los materiales empleados en su confección. Se analizó la composición inorgánica de 28 motivos rupestres negros provenientes de 11 abrigos del sitio (Tabla 1). La selección de los motivos se realizó atendiendo a los objetivos y factibilidad de la investigación, al igual que el estado de conservación. Para garantizar que dicha selección fuera representativa de la heterogeneidad de las pinturas rupestres negras del sitio, se ponderó la concentración diferencial de estos motivos en las cuevas de Oyola, a la vez que se tuvieron en cuenta las características tonales (como el brillo y la saturación) y morfológicas de las figuras. De este modo, resulta posible extrapolar los resultados obtenidos a un universo mayor de motivos rupestres con características similares.
Tabla 1. Listado de muestras de pinturas rupestres negras del sitio de Oyola.
Como mencionamos, las mezclas pigmentarias pueden conformarse a partir de materiales orgánicos e inorgánicos. Considerando que los compuestos orgánicos presentan mayores problemas de conservación y que su detección involucra técnicas analíticas diferentes a las empleadas para analizar la fracción inorgánica, el presente trabajo se concentró en analizar esta última; sin descuidar la importancia del conocimiento de los aglutinantes —por lo general, orgánicos— para la comprensión de las mezclas pigmentarias, tarea que será abordada en futuras investigaciones.
Para efectuar análisis químicos se empleó una estrategia metodológica micro-invasiva que consistió en la extracción de una muestra (de 1-2 mm2 aproximadamente) de cada uno de los 28 motivos seleccionados. Este procedimiento posibilita el posterior procesamiento de las muestras para obtener cortes transversales y observar los diferentes estratos que se disponen desde la roca soporte hasta la superficie pictórica muestreada (Marte et al. Reference Marte, Mastrangelo and Tascon2011). Dos técnicas analíticas fueron utilizadas para caracterizar la composición química de los estratos pictóricos: MEB-EDS y RS. La primera permite adquirir imágenes de alta resolución y magnificación de los materiales estudiados, a la vez que informa sobre su composición elemental a través de análisis puntuales y mapeos. En este caso, se emplearon los equipos Philips SEM 505 (Philips Industries, Eindhoven, NL) y FEI Quanta 250 FEG del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (Buenos Aires) y FEI Quanta 250 del Instituto de Investigaciones de Ingeniería Ambiental (3IA) de la Universidad Nacional de San Martín. Las muestras fueron metalizadas con una fina capa de oro para volverlas conductoras. Por su parte, la técnica de RS permite la identificación de los compuestos moleculares que conforman las muestras. Éstas fueron analizadas utilizando un equipo Lab RAM HR UV-Vis-NIR Horiba Jobin Yvon, de la Comisión Nacional de Energía Atómica (Buenos Aires). Se empleó un láser de 632,82 nm y 2-4 acumulaciones de 30 a 60 segundos para cada análisis. La potencia del láser fue filtrada para evitar el sobrecalentamiento de la muestra, utilizando valores entre 0,3 y 3,0 mW, incidiendo en un spot de 10 μm de diámetro. La utilidad de estas técnicas para detectar elementos y compuestos inorgánicos, respectivamente, se vio incrementada por su uso complementario en 16 muestras, mientras que siete fueron analizadas por MEB-EDS únicamente y cinco sólo por RS. Tales estrategias analíticas respondieron a la disponibilidad de los equipos, priorizando el uso complementario de ambas técnicas en aquellas muestras para las que un solo tipo de análisis no resultaba suficientemente informativo. Una vez culminada la caracterización de cada muestra, evaluamos comparativamente los resultados obtenidos y definimos conjuntos fisicoquímicos a partir de las similitudes y diferencias en la composición de las mezclas pigmentarias.
La segunda etapa metodológica tuvo como objetivo interpretar los conjuntos fisicoquímicos en relación con los procesos históricos desarrollados en el cerro de Oyola. Para ello, indagamos en las dimensiones espaciales y temporales de los conjuntos, así como en los modos de hacer los motivos rupestres asignados a cada uno. El estudio de la dimensión espacial implicó rastrear los abrigos donde fueron identificados los conjuntos fisicoquímicos, y evaluar la existencia o no de más de un conjunto al interior de ellos (considerando únicamente los abrigos que contaban con más de una muestra analizada). Para comprender la dimensión temporal de los conjuntos, se consideraron tanto las asociaciones morfológico-estilísticas de los motivos analizados (Gheco Reference Gheco2017) como sus relaciones de superposición con otras figuras y/o depósitos antrópicos (capas de hollín). Finalmente, en cuanto a los modos de hacer los motivos, exploramos posibles correlaciones entre determinados conjuntos fisicoquímicos y ciertos tipos de motivos y sus tratamientos plásticos. Estos últimos refieren a cómo se construyó la figura, habiéndose registrado en Oyola tratamientos lineales, planos y planos delineados (Gheco Reference Gheco2017).
Resultados
Caracterización fisicoquímica de las mezclas pigmentarias negras de Oyola
Los estudios arqueométricos permitieron caracterizar la composición inorgánica de las mezclas pigmentarias empleadas para confeccionar las pinturas negras de Oyola (Tablas 2 y 3). En líneas generales, en la mayoría de las muestras analizadas (n = 23) se advierte la presencia de carbón vegetal o de óxidos de manganeso como cromóforos de las mixturas. Por su parte, en una muestra que corresponde a un escrito subactual (329-5-3) planteamos la posibilidad de que se haya utilizado algún pigmento industrial (PBk9). En cambio, en otras cuatro muestras no pudo detectarse ningún elemento o compuesto con capacidad cromófora negra.
Tabla 2. Resultados de los análisis por microscopía electrónica de barrido con análisis elemental por espectroscopía dispersiva en energía de rayos X (MEB-EDS), de los estratos pictóricos de muestras de pinturas rupestres negras de Oyola.
Tabla 3. Resultados de los análisis por microespectroscopía Raman (RS) de los estratos pictóricos de muestras de pinturas rupestres negras de Oyola.
Por otro lado, como posibles materiales aditivos, en 23 muestras se identificó sulfato de calcio, mientras que en cuatro muestras se detectaron concentraciones de Ca (sin S), quizás asociadas a carbonato de calcio (aunque resta esclarecer esta atribución dado que no se observó su presencia por RS). En algunas de las muestras también se hallaron otros elementos (Si, Al y P) y compuestos químicos (whewellita, alunita, fosfato de calcio y cuarzo). La detección de oxalatos de calcio en forma de whewellita en cuatro muestras podría vincularse con distintos procesos medioambientales, como la segregación de ácido oxálico por parte de líquenes (Hernanz et al. Reference Hernanz, Gavira-Vallejo and Ruiz2007; Russ et al. Reference Russ, Loyd and Boutton2000), aspecto que ha sido reportado en análisis de otras pinturas de Oyola y de sitios próximos (Gheco Reference Gheco2017). En el caso de los otros elementos y compuestos químicos, si bien podrían ser indicativos de fuentes de aprovisionamiento de las materias primas o informativos sobre los procesos de preparación de las mezclas pigmentarias, son necesarias otras técnicas analíticas para evaluar tales alternativas.
El análisis comparativo de estos resultados llevó a definir cinco conjuntos fisicoquímicos basados en las combinaciones recurrentes de algunos materiales (Tabla suplementaria 1).
El conjunto 1 (n = 6) está integrado por las muestras (329-8-4; 329-34-2; 329-34-13; 329-34-19B; 329-34-24; 329-34-26) en cuyos estratos de pintura detectamos la presencia de concentraciones elementales de manganeso (Mn), azufre (S) y calcio (Ca), en algunos casos asociadas a concentraciones de hierro (Fe; n = 4) y de fósforo (P; n = 3). Por su parte, los análisis moleculares efectuados sobre cuatro de estas muestras identificaron en dos (329-34-13 y 329-34-24) la presencia de un óxido de manganeso (MnO2, 660 cm-1) y en otras dos (329-34-2; 329-34-26) de jacobsita (Mn2+Fe3+2O4; 630 cm-1), un óxido mixto de manganeso y hierro, mientras que en todas ellas se detectó sulfato de calcioFootnote 2 (CaSO4; la más intensa en 1008 cm-1; Figura 2).
Figura 2. Conjunto 1: (a) Fotografía del motivo rupestre del que se extrajo la muestra 329-34-2; (b) fotografía del corte transversal de la muestra (delimitando con línea intermitente el estrato pictórico); (c) mapeo elemental por MEB-EDS, que detectó concentraciones de manganeso (Mn), hierro (Fe), calcio (Ca) y azufre (S), no así de carbono (C); (d) espectro Raman que expone las bandas del óxido de manganeso y hierro, sulfato de calcio y alunita (el punto amarillo señala el sector analizado). (Color en la versión electrónica)
El conjunto 2 (n = 13) corresponde a aquellas muestras (329-1-16; 329-1-18; 329-6-04; 329-6-10; 329-6-12; 329-6-14; 329-6-15; Oy7-7; 329-7-11; 329-12-6; 329-34-1; 329-34-22; 329-34-28) en las que se identificaron concentraciones de carbono (C), S y Ca. En algunas de ellas, los análisis por RS exhiben las bandas características del carbón grafitizado (C; 1.350 y 1.590 cm-1) y del sulfato de calcio (Figura 3).
Figura 3. Conjunto 2: (a) Fotografía del motivo rupestre del que se extrajo la muestra 329-6-10; (b) fotografía del corte transversal de la muestra (delimitando con línea intermitente el estrato pictórico); (c) mapeos elementales por MEB-EDS, que detectaron concentraciones de carbono (C), calcio (Ca) y azufre (S), no así de manganeso (Mn); (d) fotografía del motivo rupestre del que se extrajo la muestra 329-6-04; (e) fotografía del corte transversal de la muestra (delimitando con línea intermitente el estrato pictórico); (f) espectro Raman que arrojó la presencia de carbón y sulfato de calcio (punto amarillo señala el sector analizado). (Color en la versión electrónica)
El conjunto 3 (n = 4) abarca las muestras (329-1-19; 329-7-29; 329-10-1; 329-17-02) donde advertimos la presencia de C y Ca (Figura 4). A diferencia del conjunto anterior, los análisis por RS no detectaron sulfato de calcio, exhibiendo únicamente señales de carbón grafitizado (C; 1.350 y 1.590 cm-1). En términos elementales, tampoco se detectaron concentraciones de S en los estratos pictóricos.
Figura 4. Conjunto 3: (a) Fotografía del motivo rupestre del que se extrajo la muestra 329-1-19; (b) fotografía del corte transversal de la muestra (delimitando con línea intermitente el estrato pictórico); (c) mapeo elemental por MEB-EDS, que detectó concentraciones de carbono (C) y calcio (Ca), no así de azufre (S) ni manganeso (Mn); (d) espectro Raman que permite observar las señales características de carbón (punto amarillo señala el sector analizado). (Color en la versión electrónica)
El conjunto 4 (n = 4) está integrado por las muestras (329-1-17; 329-7-63; 329-9-1; 329-13-1) que exhiben concentraciones de S y Ca, correspondiéndose con la detección de las bandas características del sulfato de calcio en RS (Figura 5). A diferencia de los conjuntos anteriores, no se identificó C ni Mn a través de los mapeos MEB-EDS.
Figura 5. Conjunto 4: (a) Fotografía del motivo rupestre del que se extrajo la muestra 329-1-17; (b) fotografía del corte transversal de la muestra (delimitando con línea intermitente el estrato pictórico); (c) mapeos elementales por MEB-EDS, que identificaron concentraciones de azufre (S) y calcio (Ca), no así de carbono (C) ni manganeso (Mn); (d) espectro Raman que da cuenta de la presencia de sulfato de calcio (punto amarillo señala el sector analizado). (Color en la versión electrónica)
El conjunto 5 (n = 1) se conforma por una muestra (329-5-3) en la que se detectó C, P y Fe (Figura 6). Los estudios por RS permiten advertir las señales de carbón atribuibles a un pigmento negro conocido como Ivory Black.
Figura 6. Conjunto 5: (a) Fotografía del motivo rupestre del que se extrajo la muestra 329-5-3; (b) fotografía del corte transversal de la muestra (delimitando con línea intermitente el estrato pictórico); (c) mapeos elementales por MEB-EDS, que identificaron concentraciones de fósforo (P), hierro (Fe) y carbono (C); (d) espectro Raman que da cuenta de la presencia de Ivory Black (punto amarillo señala el sector analizado). (Color en la versión electrónica)
Dimensión espacial de los conjuntos fisicoquímicos negros
El análisis a escala de sitio de la distribución espacial de los conjuntos fisicoquímicos permitió observar que el conjunto 1 (Mn, S y Ca; n = 6) fue localizado, principalmente, en el abrigo Oyola 34 (n = 5) y, minoritariamente, en la cueva Oyola 8 (n = 1; Figura 7a). El conjunto 2 (C, S y Ca; n = 11) está presente en los abrigos Oyola 1 (n = 2), Oyola 6 (n = 5), Oyola 7 (n = 2), Oyola 12 (n = 1) y Oyola 34 (n = 3; Figura 7b). El conjunto 3, compuesto por C y Ca (n = 4), se detectó en las cuevas Oyola 1 (n = 1), Oyola 7 (n = 1), Oyola 10 (n = 1) y Oyola 17 (n = 1; Figura 7c). El conjunto 4 (S y Ca; n = 4) pudo ser identificado en los abrigos Oyola 1 (n = 1), Oyola 7 (n = 1), Oyola 9 (n = 1) y Oyola 13 (n = 1; Figura 7d). Por último, el conjunto 5 (C, P y Fe; n = 1) fue identificado únicamente en la cueva Oyola 5 (n = 1; Figura 7e).
Figura 7. Distribución espacial de los conjuntos fisicoquímicos en los abrigos con pinturas negras de Oyola: (a) conjunto 1; (b) conjunto 2; (c) conjunto 3; (d) conjunto 4; (e) conjunto 5.
Asimismo, también se evaluó la existencia de más de un conjunto al interior de algunas cuevas. En la cueva Oyola 1 (n = 4 muestras analizadas) se detectaron composiciones de pintura correspondientes a los conjuntos 2 (C, S y Ca; n = 2), 3 (C; n = 1) y 4 (S y Ca; n = 1). En Oyola 7, las muestras estudiadas (n = 4) corresponden a los conjuntos 2 (C, S y Ca; n = 2), 3 (C; n = 1) y 4 (S y Ca; n = 1). En Oyola 34 (n = 8) identificamos los conjuntos 1 (Mn, C, S y Ca; n = 5) y 2 (C, S y Ca; n = 3). En cambio, resulta llamativo que los análisis en Oyola 6 (n = 5) permitieran identificar únicamente composiciones correspondientes al conjunto 2 (C, S y Ca; n = 5).
Modos de hacer los motivos asociados a los conjuntos fisicoquímicos
Las pinturas rupestres negras analizadas reflejan la heterogeneidad morfológica que caracteriza al repertorio pictórico de Oyola, incluyendo diversos tipos de motivos y tratamientos plásticos (Figura 8, Tabla suplementaria 2).
Figura 8. Motivos rupestres negros analizados y ordenados según el conjunto fisicoquímico al que corresponden: (a-f) conjunto 1; (g-q) conjunto 2; (r-u) conjunto 3; (v-y) conjunto 4; (z) conjunto 5. Los puntos indican el sector de donde se extrajeron las muestras. (Color en la versión electrónica)
En líneas generales no se aprecian asociaciones recurrentes entre los tipos de motivos y determinados conjuntos fisicoquímicos. Es así que los camélidos analizados (n = 10) se han asociado a los conjuntos 1 (n = 3; Figuras 8b, 8d y 8e), 2 (n = 5; Figuras 8i, 8l, 8m, 8o y 8q), 3 (n = 1; Figura 8s) y 4 (n = 1; Figura 8y); los cérvidos (n = 2) se han asociado a los conjuntos 1 (n = 1; Figura 8f) y 2 (n = 1; Figura 8p); los suris (n = 2) a los conjuntos 2 (n = 1; Figura 8g) y 4 (n = 1; Figura 8v); las serpientes (n = 3) a los conjuntos 2 (n = 1; Figura 8h), 3 (n = 1; Figura 8u) y 4 (n = 1; Figura 8x); los antropomorfos (n = 2) a los conjuntos 3 (n = 1; Figura 8t) y 4 (n = 1; Figura 8w); los círculos (n = 2) a los conjuntos 1 (n = 1; Figura 8a) y 2 (n = 1; Figura 8j); un cuadrúpedo (n = 1) al conjunto 1 (Figura 8c); un felino (n = 1) al conjunto 4 (Figura 8ñ); un indefinido (n = 1) al conjunto 3 (Figura 8r); un escrito subactual al conjunto 5 (Figura 8z). Como única excepción deben mencionarse los tres motivos de rectángulos verticales unidos por la base (RVUB) analizados, ya que en todos los casos se emplearon mezclas pigmentarias a base de carbón y sulfato de calcio para su confección (conjunto 2; Figuras 8k y 8n).
Por otro lado, considerando los diferentes tratamientos plásticos en relación con los conjuntos fisicoquímicos, es posible observar que, entre las figuras con tratamiento lineal, detectamos los conjuntos 1 (Figura 8a), 2 (Figura 8j), 4 (Figura 8v) y 5 (Figura 8x), mientras los motivos planos fueron asociados a los conjuntos 1 (Figura 8e), 2 (Figura 8k), 3 (Figura 8q) y 4 (Figura 8u). Por último, entre los tratamientos planos delineados hemos caracterizado rellenos planos correspondientes al conjunto 2 (Figuras 8h y 8m) y delineados correspondientes a los conjuntos 1 (Figura 8b), 2 (Figuras 8l y 8q) y 4 (Figura 8v). De esta forma, tampoco fue posible advertir asociaciones recurrentes entre los conjuntos fisicoquímicos y determinados tratamientos plásticos.
Dimensión temporal de los conjuntos fisicoquímicos negros
Las atribuciones cronológico-estilísticas de los motivos vinculados a cada conjunto fisicoquímico señalan, en primer lugar, que aquellos ofidios, camélidos y antropomorfos similares a la iconografía de la cultura de La Aguada (asignables a la segunda etapa de la historia de pintado de Oyola), integran mayoritariamente el conjunto 4 donde no se detectó ni C ni Mn. En segundo término, los diseños RVUB atribuidos al período tardío de la historia del sitio (etapa 3) fueron agrupados dentro del conjunto 2 (compuesto por C, S y Ca). Dicho conjunto se encuentra integrado también por un motivo de camélido asociado a la primera y más antigua etapa de Oyola. Por último, el conjunto 5 comprende un motivo que podría asignarse al año 1935, según lo referido en el mismo escrito.
Las superposiciones de motivos y entre motivos y otros depósitos (antrópicos o naturales) también informan con respecto a la cronología relativa del arte rupestre. Aunque poco frecuentes en Oyola, resulta interesante explorar los casos que involucran a los motivos negros analizados.
• Las muestras 329-34-19B (Figura 8d), 329-34-2 (Figura 8b) y 329-34-26 (Figura 8f), asociadas al conjunto 1 (con Mn, Fe, S y Ca) provienen de tres motivos de la cueva Oyola 34 superpuestos a otros motivos de la cueva. Ello permite atribuirlos a un momento más reciente en su historia de pintado que podría vincularse a la tercera etapa de pintado del sitio.
• La muestra 329-1-19 (Figura 8s), asociada al conjunto 3 (con C y Ca), proviene de un motivo de la cueva Oyola 1 que resulta poco visible actualmente, ya que se encuentra infrapuesto a depósitos de hollín. Dado que la excavación de los sedimentos que se encuentran inmediatamente por debajo del panel detectó los restos de un fogón asociado a cerámicas estilo La Aguada (Enrique Moreno, comunicación personal 2022), el motivo analizado podría corresponder a la primera o segunda etapa de pintado del sitio.
• La muestra 329-7-29 (Figura 8r), asociada al conjunto 3 (con C y Ca), proviene de un motivo de la cueva Oyola 7 que resulta poco visible al día de hoy, ya que ha sido completamente solapado por un motivo blanco (cuya morfología ha sido asociada a la tercera etapa de la historia de pintado del sitio) y por hollín. Ello permite proponer su vinculación con la primera o segunda etapa de pintado de Oyola.
• La muestra 329-10-1 (Figura 8t), asociada al conjunto fisicoquímico 3 (con C y Ca), proviene de un motivo de la cueva Oyola 10 que se encuentra por debajo, en términos estratigráficos, de un motivo que correspondería al segundo momento de pintado del sitio por su asociación estilística con la cultura de La Aguada. Esta superposición sugiere que la muestra analizada podría corresponder a la etapa 1 de pintado.
Discusión
Iniciamos este trabajo con el objetivo de profundizar el conocimiento de los procesos de producción de las pinturas rupestres negras del sitio arqueológico de Oyola. Para ello, exploramos la posibilidad de definir algunas de las recetas pictóricas que orientaron las prácticas de preparación de las mezclas pigmentarias y sus vínculos con la historia del sitio. En esa dirección, los análisis arqueométricos de 28 motivos aportaron información acerca de los distintos materiales inorgánicos utilizados y sus combinaciones. En la mayoría de los casos (n = 24), estos estudios indicaron la presencia alternativa de tres pigmentos: carbón; óxidos de manganeso; y PBk9. En los restantes casos (n = 4) no se identificaron compuestos o elementos con capacidad cromófora negra, a pesar de que tres de las muestras fueron estudiadas tanto por MEB-EDS como por RS. Esto lleva a preguntarnos si la tonalidad oscura que observamos actualmente en dichos motivos es resultado de un proceso de deterioro que alteró su coloración superficial.
Por otro lado, en 21 de las muestras estudiadas identificamos concentraciones de sulfato de calcio en el estrato pictórico. Este pudo haber sido agregado como aditivo a las mixturas para modificar algunas de sus propiedades, como la tonalidad cromática, adherencia al soporte, consistencia o volumen. En cambio, en otras cuatro muestras dicho compuesto no fue hallado, detectándose elementalmente concentraciones de Ca (sin S).
El estudio comparativo de estos resultados señaló similitudes y diferencias entre las mezclas pigmentarias analizadas que permitieron agruparlas en cinco conjuntos fisicoquímicos. En ese sentido, las mezclas pigmentarias correspondientes al conjunto 1 (n = 6) fueron elaboradas utilizando óxidos de manganeso y sulfato de calcio, mientras que las del conjunto 2 (n = 13) se confeccionaron a base de carbón y sulfato de calcio. En el caso del conjunto 3 (n = 4), además del carbón, se destaca la ausencia de S, lo cual implicaría que estas preparaciones no incorporaron sulfato de calcio. Para el conjunto 4 (n = 4) no fue posible identificar el pigmento negro utilizado, dado que los análisis elementales y moleculares sólo detectaron concentraciones de S y Ca y de sulfato de calcio, respectivamente. Por último, el conjunto 5 se vinculó a una pintura industrial moderna rica en C, P y Fe, conocida como PBk9.
En este punto, cabe volver sobre las preguntas que dieron inicio a este trabajo: ¿cómo explicar las similitudes y diferencias fisicoquímicas detectadas entre pinturas rupestres ubicadas en distintos abrigos de Oyola? ¿Qué informan con respecto a las prácticas sociales de pintado del sitio? Diferentes investigaciones latinoamericanas han buscado trascender los meros datos fisicoquímicos para explicarlos en términos de su significancia sociohistórica, combinando preguntas históricas y tecnológicas (Gheco et al. Reference Gheco, Quesada, Ybarra, Poliszuk and Burgos2013; Moya et al. Reference Moya, Troncoso, Armstrong and Venegas2021; Sepúlveda Reference Sepúlveda2011, Reference Sepúlveda2021; Troncoso et al. Reference Troncoso, Armstrong, Vergara, Ivanovic and Urzúa2020, entre otras). En este caso, en la medida en que los conjuntos definidos permiten entrever recurrencias en las elecciones de los materiales y en sus combinaciones, entendemos que son indicio de las antiguas recetas pictóricas con las que se confeccionaron las pinturas rupestres negras de Oyola. Si bien estos datos sólo permiten reconocer algunos aspectos de tales recetas, nos aproximan a los saberes y tradiciones cuya reiteración, siempre sujeta a variaciones e innovaciones, dio lugar a las mezclas pigmentarias analizadas. Tales recetas no serían fórmulas cerradas y predefinidas de preparar las pinturas sino, más bien, el resultado histórico de prácticas sociales estructuradas a partir de prácticas previas —de lo experimentado, de lo aprendido y transmitido, de lo recibido y retomado— pero abiertas a los cambios circunstanciales. De ahí que, para profundizar nuestra comprensión de las recetas, resulta necesario conocer cómo participaron de los procesos históricos desarrollados en el cerro de Oyola. El análisis de las dimensiones espaciales y temporales de los conjuntos, así como sus relaciones con los modos de hacer los motivos rupestres, resulta informativo al respecto.
En cuanto a la espacialidad, es destacable la amplia dispersión entre los abrigos de Oyola de los conjuntos 2 y 3 (a base de carbón), presentes en siete de los 11 analizados. En particular, son las cuevas Oyola 1, Oyola 6 y Oyola 7 aquellas en las que se concentran mayoritariamente, sin presencia de mixturas con Mn. Dichos abrigos se ubican en el sector occidental del cerro (un área de gran concentración de cuevas con arte rupestre) y presentan dimensiones espaciales reducidas semejantes a las de la mayoría de los abrigos del sitio (Quesada y Gheco Reference Quesada and Gheco2011).
En contraposición, el conjunto 1 (a base de óxidos de Mn y sulfato de calcio) fue documentado en forma más restringida, concentrándose principalmente en una cueva (Oyola 34). Es de destacar que ésta es la única cueva donde se identificaron dos pigmentos negros diferentes, carbón y óxidos de Mn. Dichos resultados parecen estar en consonancia con otras particularidades de Oyola 34 que la apartan de las tendencias generales descritas para el sitio, como su ubicación marginal (en el límite norte del cerro de Oyola) y el gran tamaño de su espacio interior (que permite albergar hasta 15 personas en simultáneo; Ahets Etcheberry y Gheco Reference Ahets Etcheberry and Gheco2021). A modo de hipótesis, se ha postulado que esta amplitud espacial podría estar vinculada al desarrollo de actividades diversas y dinámicas.
En cuanto a la dimensión temporal de cada conjunto fisicoquímico, si bien no hay información cronológica absoluta de las pinturas, fue posible hacer algunas observaciones preliminares en relación con la cronología relativa postulada para el sitio. Es así que el conjunto 3 (con carbón, pero sin sulfato de calcio) ha sido identificado entre motivos atribuidos a los primeros momentos de confección de pinturas en el sitio (etapas 1 y 2, anteriores a 900 dC). El conjunto 4 (sulfato de calcio) pudo ser atribuido a la cultura de La Aguada (etapa 2, entre 600 y 900 dC). Por su parte, el conjunto 2 (carbón y sulfato de calcio) ha sido detectado tanto en figuras asociadas a los eventos de pintado más tempranos (etapa 1, anterior a 600 dC), como más tardíos (posterior a 900 dC), lo que sugiere que esta receta habría sido retomada una y otra vez en el tiempo. En contraste, el conjunto con manganeso (conjunto 1) parece acotarse en términos temporales a los últimos episodios de pintado de la cueva en la que fue mayoritariamente identificado, Oyola 34, sin detectarse en figuras asignables a La Aguada o a períodos previos. Esto permitiría ubicarlo cronológicamente en una etapa tardía de la historia de Oyola, posterior a 900 dC (etapa 3). Por último, el conjunto 5 fue identificado en un escrito asignable al último siglo, que posiblemente corresponda al año 1935.
Finalmente, los estudios morfológico-estilísticos indicaron que las composiciones materiales de las pinturas rupestres negras no se condicen con elecciones específicas en los tipos de motivos ni tratamientos plásticos. De todas formas, en el futuro sería oportuno considerar mayor cantidad de variables, como pueden ser los tamaños de los motivos, sus localizaciones en los soportes y las técnicas de confección, entre otras.
En conjunto, estos resultados advierten sobre la dificultad de identificar patrones que conecten de manera lineal determinadas composiciones materiales con modos de hacer, tiempos y espacios específicos. Del mismo modo, estos datos nos sitúan ante las limitaciones de pensar a las prácticas de producción de las pinturas rupestres como una serie rígida de pautas preconcebidas que no admiten variación. En ese sentido, vale recuperar el origen etimológico de la palabra “receta”, en tanto proviene del latín recepta que significa “lo que se recibe”, enfatizando que éstas fueron aprendidas, enseñadas y, seguramente, recreadas, pero sin entender estas acciones como repeticiones pasivas de pautas pre-establecidas. De esta manera, lejos de ser fórmulas rígidas acerca de cómo preparar las mezclas pigmentarias, las recetas pictóricas pueden pensarse como productos históricos que habilitan cierto grado de variación y creatividad puestos en juego en cada práctica social de confección de pinturas rupestres.
Esta noción de receta pictórica matiza aquella definición que frecuentemente retoman los estudios materiales del arte rupestre, en ocasiones de manera implícita, y que refiere a procedimientos técnicos seguidos “escrupulosamente” para preparar mezclas pigmentarias con propiedades específicas que pueden atribuirse a determinadas cronologías o culturas (Clottes et al. Reference Clottes, Menu and Walter1990; Menu y Walter Reference Menu and Walter1992). Lejos de alcanzar explicaciones normativas de las similitudes y diferencias fisicoquímicas detectadas entre las pinturas rupestres negras de Oyola, este trabajo da cuenta de cómo los conjuntos fisicoquímicos se articulan con diferentes espacios, tiempos, materiales y morfologías de motivos en la historia del sitio; relaciones que parecen dar cuenta de enredos (siguiendo a Hodder Reference Hodder2012), que en algunos casos perduran y se recrean en el tiempo (conjunto 2) y que, en otros, resultan más efímeros, inconstantes y acotados (conjunto 1). En ese sentido, los resultados alcanzados recuerdan a la definición de cadenas operativas rizomáticas (Troncoso et al. Reference Troncoso, Armstrong, Vergara, Ivanovic and Urzúa2020), utilizada para destacar los elementos constantes, pero también la heterogeneidad, los ensamblajes y conexiones intermitentes involucradas en los procesos del hacer de las pinturas rupestres.
Conclusiones
Para avanzar en el conocimiento de las dimensiones tecnológicas de los procesos de pintado del sitio de Oyola, este trabajo realizó estudios fisicoquímicos de los materiales inorgánicos empleados en la confección de los motivos negros. Posteriormente, las recurrencias y particularidades composicionales fueron evaluadas para definir conjuntos fisicoquímicos que nos aproximaron a las antiguas recetas pictóricas que orientaron la producción de las pinturas. Es así que los resultados obtenidos permitieron definir cinco conjuntos que indican el uso alternativo de carbón, carbón y sulfato de calcio, óxidos de manganeso combinados con sulfato de calcio, sulfato de calcio, y un pigmento industrial (PBk9). Indagando en las dimensiones espaciales y temporales de estos conjuntos en el cerro de Oyola, se observó que el uso de carbón como pigmento tiene una mayor distribución espacial entre las cuevas pintadas del sitio y fue retomado a lo largo del tiempo. En contraposición, el manganeso se vincula a una receta pictórica de uso más restringido, identificada principalmente en la cueva Oyola 34 y asociada a un repertorio de motivos de cronología acotada a los momentos más tardíos en la historia de pintado del sitio.
Reformular el concepto de receta pictórica en términos menos normativos puede resultar útil para explicar estos resultados en términos históricos, evitando perder de vista la heterogeneidad e inestabilidad de las interacciones entre personas, materiales, espacios y tiempos. En esa línea, quizás resulta esclarecedor trazar una analogía con el arte culinario, que pudo compartir con la preparación de las mezclas pigmentarias algunas formas de procesamiento (como la molienda o la cocción) y ciertos utensilios (contenedores y morteros, por ejemplo) atribuibles a redes operativas similares, que pudieron haber estado vinculadas por el uso común de algunos enseres. En el ámbito culinario, una receta da lugar a diversas formas específicas de realización: en torno a un plato clásico existen posibilidades de variación, dependientes de la creatividad y/o destreza de quien cocina o de la disponibilidad y calidad de los ingredientes y del utillaje con que se cuenta, entre otros factores. Las recetas pueden ser personalizadas (un plato de tradición familiar, la cocina de autor), adaptadas (al hacer comida exótica sin los condimentos adecuados) o recreadas (al recuperar los sabores de la comida de nuestra infancia). De esta forma, sin asumir que es lo mismo preparar una comida y una pintura rupestre, la analogía nos permite destacar cómo las relaciones entre recetas (culinarias o pictóricas) y preparaciones (de platos o de mezclas pigmentarias) dan cuenta de las constantes tensiones entre los saberes tradicionales y las posibilidades de innovación puestas en juego en las prácticas sociales.
Esta aproximación a las recetas pictóricas del arte rupestre de Oyola debe acompañarse de algunas aclaraciones y recaudos, ya que resta conocer muchos aspectos de ellas. Cabe mencionar, en primer lugar, que por razones de factibilidad y conservación, este trabajo se ha concentrado en estudiar una muestra representativa del universo de motivos negros del sitio. A futuro, sería importante complementar esta investigación con análisis no-invasivos de un mayor número de pinturas.
En segundo lugar, habiendo caracterizado la porción inorgánica de las mezclas pigmentarias, futuros análisis deberán informar acerca de su composición orgánica. Este conocimiento parcial conlleva varios límites en la definición de las posibles recetas, ya que los materiales orgánicos resultan determinantes para los procesos de preparación de las mezclas, el tipo de instrumentos utilizados para ejecutar los motivos, el tiempo disponible, entre otros aspectos. Además, distintas investigaciones advierten acerca de la gran diversidad de compuestos que pudieron utilizarse —incluyendo grasas de distintos animales, resinas y aceites vegetales (Domingo y Chieli Reference Domingo and Chieli2021)— por lo que su consideración introducirá mayor variabilidad a los conjuntos definidos.
En tercer lugar, como vimos, las recetas pictóricas son más que un listado de materiales, abarcando también numerosas prácticas vinculadas a su obtención y procesamiento, aspectos que también serán objeto de futuras investigaciones.
En síntesis, los conjuntos fisicoquímicos enumerados describen algunas facetas de dichas recetas. Aun así, entendemos que este trabajo constituye un avance en la investigación de los complejos entramados de relaciones de los cuales emergieron las prácticas sociales de pintado en Oyola; relaciones de afectación mutua entre humanos, materiales, lugares y tiempos que dieron forma a las prácticas de preparación y confección de las pinturas rupestres.
Agradecimientos
Agradecemos las evaluaciones recibidas y su contribución a la mejora del manuscrito. Todas las fotografías e ilustraciones son cortesía de los autores.
Declaración de financiamiento
Este trabajo se enmarca dentro del plan de investigación de una beca interna doctoral del CONICET. A su vez, fue financiado por los proyectos PIP 11220200100358CO, PICT 2019-4113, PICT 2019-3043 y PIIBA CONICET “Una aproximación arqueométrica y experimental a los procesos de confección del arte rupestre de la sierra de El Alto-Ancasti (Provincia de Catamarca, Argentina)” 2022-2023.
Declaración de disponibilidad de datos
Las muestras analizadas y las bases de datos pueden consultarse en el Centro de Estudios sobre Patrimonios y Ambiente, Escuela de Arte y Patrimonio, Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires, Argentina.
Conflicto de intereses
Los autores declaran que no hay ningún conflicto de intereses.
Material suplementario
Para acceder al material suplementario que acompaña este artículo, visitar https://doi.org/10.1017/laq.2023.48.
Tabla suplementaria 1. Síntesis de los conjuntos fisicoquímicos definidos a partir de la presencia/ausencia de elementos y compuestos químicos.
Tabla suplementaria 2. Características morfológicas de los motivos negros de los que provienen las muestras analizadas.
