¹ Véase la ed. de A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas: Obras completas del poeta acompañadas de los textos íntegros de los comentarios de el Brocense, Fernando de Herrera, Tamayo de Vargas y Azara (Granada : Universidad de Granada, 1966), pp. 275 y 22; también, para la corrección del Brocense y la fecha de sus notas, la de Hayward Keniston, Garcilaso de la Vega: Works (New York: Hispanic Society of America, 1925), pp. 257, 294–95. La objeción al debatido vocablo ya consta en la primera ed. (1574) que de Garcilaso hizo el Brocense, pero entonces no se atrevió a modificar el verso, aunque tenía el manuscrito de donde luego tomaría igualada. Las citas de los comentaristas las hago por la ed. de A. Gallego Morell. Para Garcilaso sigo el texto de T. Navarro Tomás, Obras, 4^a ed., Clâsicos Castellanos, 3 (Madrid: Espasa-Calpe, 1948), del que me separo sólo en la lectura del verso en cuestión, que hago por la ed. principe (Barcelona: Carles Amoros, 1543), fol. 234v.

² Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Martín de Riquer (Barcelona: S. A. Horta, 1943), p. 447. Durante la alta Edad Media degollar se emplea, como équivalente de jugulare, con la acepción primaria de ‘matar cortando la garganta’ (Glosas Silenses, n. 320; Berceo [Sacrificio de la Misa, copia 5, Milagros, copia 155]; Juan Manuel, Conde Lucanor, ed. E. Juliá, cap. xlii; Juan Ruiz, Libro de buen amor, copia 1217), o la general de ‘desangrar por heridas, recibir o dar muerte violenta y cruenta’ (Berceo, Milagros, copias 192–95). No he encontrado en esta época usos de degollar con el sentido de decollare 'decapitar,' expresado entonces con descabeçar y en algún texto claramente diferenciado de jugulare: Las siete partidas, vii, título xxxi, ley viii, donde se recomienda que al hidalgo, y otras personas distinguidas, no se le corte la cabeza (decollatio), “mas deuen lo mandar matar en otra manera, assi como faziendolo sangrar” (jugulatio). Pero a partir del siglo xv, en degollar se confunden las acepciones detentadas por decollare y jugulare, y se emplea menos con este sentido (Las obras de Juan Boscán, ed. W. I. Knapp, Madrid: M. Murillo, 1875, p. 387) que con el casi exclusivo de 'decapitar': así en Jorge Manrique, Copias por la muerte de su padre, copia 21 ; F. Pérez de Guzmán, Crónica de D. Juan II, BAE, LXVIII, 683b; La Celestina, ed. Cejador, ii. 108–09; Juan de Manda-villa, Libro de las maravillas (Valencia: [J. Costillia], 1524), cap. xxix. Lo mismo muestran los diccionarios españoles y extranjeros del xv al xvii (ver S. Gili Gaya, Tesoro lexicográfico, i, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, 1960). Ningún ejemplo tan expresivo como el de Luis de Zapata, coetáneo de Garcilaso, que en su Miscelánea (en Memorial histórico español, xi, Madrid: Real Academia de la Historia, 1859, p. 327) cuenta cómo “fueron en Flandes por un insulto condenados a degollar diez soldados, que estaban ya puestos a la hila en la plaza, y el verdugo abajándoles los cuellos, como quien apara peras o pepinos … El verdugo . . . començó a cortar cabeças, que pasa tan presto la espada, que salta a una parte la cabeça del cuerpo, y hablando algunas veces, acabando de gastar la lengua el aire que le venia de adentro de entre el paladar y los dientes.” Esto fue (retrucando el refrán registrado por Correas) acogotar por el colodrillo y no degollar por el galillo. Otro texto, relativo a hechos en los que intervino Garcilaso, muestra claramente hasta qué punto la confusion de acepciones exigía aclaración legalista : “Luego asieron de él [Juan Bravo] y le tendieron sobre un repostero, y allí le degollaron; y el verdugo no quiso hacer más. El alcalde Cornejo le mandó cortar la cabeza enteramente, diciendo que a los traidores así se había de hacer y se habian de poner en la picota, como se hizo.” (Fr. Prudencio de Sandoval, Historia de la vida y hechos del emperador Carlos V, BAE, LXXX, 438b). Es obvio que el verdugo, por simpatia hacia la victima, interpretó la sentencia (“mándanlos degollar”) al pie del espíritu de las Partidas que, como vimos, recomendaban sangrar a los hidalgos y no decapitarlos “tan abiltadamente” como a la gente no “honrada.” El Diccionario de Autoridades (1732), muy académicamente y desdenando sus autoridades, deshace la confusión secular restituyendo a degollar la significación primaria de jugulare y eliminando la de ‘decapitar.‘

³ No la registran ninguno de los diccionarios extranjeros de los siglos xvi-xviii.

⁴ Los ejemplos aducidos por Herrera (“decimos, cuando sangran mucho a uno, que lo degolló el barbero”) y Covarrubias revelan el origen barberil de la acepción, y los de Autoridades (“degollar a sangrias”) su empleo en textos de indole popular. Los traídos por Tamayo (la mayoría de procedencia grecolatina, indicio claro de que al comentarista le desazonaba el tufillo bajo de los nacionales) solo muestran que degollación se ha usado en español—como ě griego y jugulatio en latín—con el sentido general de 'muerte por heridas,' 'asesinato sangriento, matanza, degollina,' pero no que estos matices hagan el término aplicable a los sanguinis fluxu mortui, claramente deslin-dados de los decollati y los jugulati en las enciclopedias al uso, como la Officina de Jean Tixier de Ravisi.

⁵ Ver R. Menéndez Pidal, “El lenguaje del siglo xvi,” en La lengua de Cristobal Colon (Buenos Aires : Espasa-Calpe, 1944), p. 72.

⁶ Alberto Porqueras Mayo, “La ninfa degollada de Garcilaso,” Adas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas celebrado en Mexico, D. F., del 26 al 31 de agosto de 1968 (Mexico: El Colegio de Mexico, 1970), p. 719.

⁷ El gusto de Virgilio por la oposición de colores (égl. vi. 54), y muy particularmente el contraste de rojo-blanco en escenas de muerte (Eneida ix.431–38), es de origen alejandrino (cf. Bión i.7–11, 25–27).

⁸ Geórgicas iv.456–62. Esto ya lo indicaron el Brocense (p. 274) y Herrera (p. 561). Aquél señaló también otros textos sobre Eurídice aproximables al de Garcilaso; uno de Petrarca (Rime cccxxiii.69–70: “punta poi nel talion d'un picciol angue, / come fior côlto langue . . . ”), que, como puede verse aquí, reaparece en el pasaje que citamos de Poliziano, y otro de Sannazaro: “nel bianco piede punta dal velenoso aspide fu costretta di esalare la bella anima…” (Arcadia, prosa xii, 17, en Opere volgari, ed. A. Mauro, Bari : G. Laterza, 1961). La idea de hacer de la historia de Euridice y Orfeo tema a ser bordado por una ninfa la toma Garcilaso de la prosa citada de Sannazaro, quien a su vez habia partido de Geórg. iv.334–46 (véase Herrera, nota 788).

⁹ Son los versos 141–48, 157–58, 167–69, 194–96 de la Orphei tragoedia, publ. por Ireneo Affó en Venecia, 1776, la cual sigo por la ed. Ferdinando Neri, Opere del Poliziano: L'Orfeo e le Stanze, Strasburgo: J. H. E. Heitz [1910]. Es, sustancialmente, el texto de la primera ed. de la Favola a“Orfeo (1494) de Poliziano, dividido en cinco actos y con adiciones y arreglos que acentûan la estructura dramática. Los versos aquí citados proceden de una de esas adiciones, la más importante y bella. Es cosa discutida quién fuese el autor de estas modificaciones, que tornaron—según Giosuè Carducci, en su ed. de Le Stanze, l'Orfeo e le rime (Firenze: G. Barbèra, 1863), p. lxiv—”il rozzo Orfeo delie vecchie stampe“ en el ”più culto, più ragionevole,“ publicado por Affó. Para éste y Neri, el propio Poliziano escribiá la Orphei tragoedia. Lo mismo pensó Carducci (pp. lxvi–lxvii), aunque con cierta inseguridad (p. clxii). Después de Carducci, y con la exception de Neri, la crítica viene atribuyendo el arreglo a Antonio Tebaldeo (1463–1537), poeta de la corte de Ferrara. Véase Vincenzo Pernicone, ”Sul testo delie opere in volgare di A. Poliziano,“ en Il Poliziano e il suo tempo. Atti del iv Convegno Interna-zionale di Studi sul Rinascimento (Firenze: G. C. Sansoni, 1957), pp. 83–88. De Poliziano o del Tebaldeo, Garcilaso pudo conocer estos versos en alguno de los varios MSS en que corrían o a través de las representaciones de la obra, como los conoció Diego Hurtado de Mendoza, que los aprovecha en su elegía ”En la muerte de Doña Marina de Aragón“ (Obras poéticas, ed. W. I. Knapp, Madrid: M. Ginesta, 1877, pp. 87–94): cf. w. 11, 22–23, 79–80, 83, 166–68, 214 de Hurtado, respectivamente, con los vv. 190, 155–56, 172–73, 169–70, 153–54, 144–45 de la Orphei tragoedia. También los vv. 43–51 de Hurtado proceden de pasaje contenido tanto en la Favola (vv. 270–75) como en la Orphei tragoedia (vv. 306–11) y que, ya en 1528–29, habían inspirado los w. 351–56 de la ”Fábula do Mondego“ de Francisco de Sa de Miranda, amigo de Garcilaso.

¹⁰ En este pasaje están embebidos no sólo los textos de Virgilio y Petrarca citados por el Brocense como fuentes de la Eurídice garcilasiana, sino otros de Virgilio (Eneida ix.435–37; xi.68–71) y Ovidio (Melam. x.190–95) que el toledano conocía muy bien (égl. ii.1258–59). Eugenio Mele (“In margine aile poesie di Garcilaso,” Bulletin Hispanique, 31,1930, 234) ya aproximó “descolorida estaba como rosa” a “come succisa rosa” y también a “languidetta come rosa, / rosa non còlta in sua stagion, sì ch'ella / impallidisce in su la siepe ombrosa,” de Ariosto, Orlando furioso xxiv.80.

¹¹ Este coro procede del virgiliano (Geórgicas iv.459–62) en el episodio de Eurídice, que Garcilaso pudo tener presente, aunque de nuevo a través del texto italiano. Otro coro de ninfas, también virgiliano (égl. v.20–21) y aducido por Georges Cirot (“A propos des dernières publications sur Garcilaso de la Vega,” Bulletin Hispanique, 22, 1920, 245) y Navarro Tomâs (que piensa que Dafnis es una ninfa), solo explica el llanto de las silvestres deas. De esta égloga olvidaron el v. 40 (“Spargite humum foliis . . . ”), aproxi-mable también al coro de Garcilaso. Sannazaro, que sigue el funeral del Dafnis virgiliano en su Arcadia, égl. v.40–41 (“Pianser le sante Dive / la tua spietata morte . . . ”), tal vez proporciona “diosas” a Garcilaso, y es responsable, como apuntó Mele (p. 235), por los “cestillos blancos.”

¹² Rafael Lapesa, La trayectoria poética de Garcilaso (Madrid: Rev. de Occidente, 1948), p. 167. Nada tan expre-sivo como los vv. 214–18 para subrayar que la muerte de la amada, segûn indica Lapesa, “esta aqui vista como un ‘lamentable cuento’ de cosas pretéritas.” En estos versos el afligido llamar Nemoroso (esto es, Garcilaso) a Elisa muerta no es exclamado ahora por el poeta, sino que lo cuenta Elisa a través de su epitaflo, escrito por una ninfa, que a su vez es bordada por otra. Entre la boca de Garcilaso que emitió el grito y el verso en que ahora lo transcribe hay la distancia defensora de très ecos intermediaries. Ahora el poeta, espectador segurisimo, los escucha desde fuera.

¹³ Muy al gusto de Poliziano: “La ninfa sopra l'erba lenta lenta”; “mosse sopra l'erbetta e passi lenti / con atto d'amorosa grazia adorno …” (Stame i.48, 55).

¹⁴ Ver Dámaso Alonso, Poesia espanola: Ensayo de métodos y limites estilisticos (Madrid: Gredos, 1950), pp. 100–01 ; Marcial J. Bayo, Virgilio y la pastoral espanola del Renacimiento (1480–1530) (Madrid: Gredos, 1959), p. 141.

¹⁵ Petrarca, Triumphus Mortis i.166–72: “Pallida no ma più che neve bianca / che senza venti in un bel colle fiocchi, / parea posar come persona stanca . . . / morte bella parea nel suo bel viso.” Para “morte bella' véase Virgilio, Eneida xi.647.

¹⁶ José Maria de Cossío, Poesía española: Notas de asedio (Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1952), p. 33.

¹⁷ En M. Menéndez Pelayo, Bibliografía hispano-latina clásica (Edición Nacional, Santander: Aldus, 1950–53), vii, 208. Prefiero aquí esta traducción por más literal, aunque en octosilabos, a la de Diego Mejía (1608) y a la elegantísima que se disputan Cetina, Diego Hurtado de Mendoza y Hernando de Acuña. Véase la ed. de las Heroidas de A. Alatorre (México: Univ. Nacional Autónoma, 1950), pp. 38–39.

¹⁸ En los w. 492–93, describiendo los efectos de una epidemia que aniquiló rebaños enteros en la Iliria, Virgilio refiere que el ganado estaba tan enfermo que, al ser dego-llado sobre las aras de sacrificios religiosos, su sangre apenas manchaba los cuchillos.

¹⁹ Virgilio repite la expresión en Eneida iii. 140–41 : “Linquebant dulces animas, aut aegra trahebant / corpora …” Para anima ‘principio vital’ en Virgilio, véase Macrobio, Saturnaliorum iii.v.1–4. A Guzman lo cito por edic. posterior, Las Geórgicas de Virgilio y su décima égloga (Madrid: F. X. García, 1768), p. 126.

²⁰ Esta imagen, cuyo origen no anotaron los comentaristas, a pesar de que Garcilaso la repite en égl. i.260–62 y eleg. i.57, nos lleva de nuevo a la historia de Orfeo y Euridice, ahora en Ovidio (Metam. x.31). Ver también Eneida iv.697; Petrarca, Rime xxxi.1–2; Poliziano, Favola de Orfeo, vv. 270–75, Orphei tragoedia, vv. 306–11. En el Orfeo ovidiano (Metam. xi.49: “Naiades et dryades passosque habuere capillos”) también debió inspirarse—más que en Eneida i.480, según quería Tamayo (p. 638)—el v. 225 de Garcilaso. Cf. además Garcilaso, eleg. i.151–53 con Metam. xi.46–49.

²¹ Virgilio presenta la historia de Euridice y Orfeo como un incidente de la de Aristeo (culpable de la muerte de la ninfa), que abarca los vv. 317–557 del libro iv de las Geôrgicas. En relatión con este largo episodio están, por lo menos, ocho pasajes de la égl. m del toledano. A las deudas ya mencionadas en nuestras notas 8 y 11 hay que añadir las siguientes: (1) “la lengua muerta y frÍa” (v. 10) de Garcilaso traduce la “frigida lingua” (v. 523) de Virgilio, lugar que también habÍan recordado Ovidio (Metam. xi. 52–53), y Petrarca (Triumphus Cupidinis iv.15); (2) los vv. 55–56, con los nombres de las ninfas Filódoce, Climene y Nise, derivan de los 336–44 del poeta latino, como observó Herrera (p. 553); (3) los VV. 70–71 de Garcilaso salen del 351 de Virgilio, segÚn MEle (p. 234); (4) vv. 77–78 dependen de los virgilianos 425–26 (Brocense, p. 274) o de los 400–01 (Herrera, p. 554); (5) el “hÚmido reino” (v. 264) que remata el episodio de Elisa, calca expresión virgiliana también procedente de Geórg. iv.362, cosa que notó Herrera (p. 567). Aparte las incursiones antes señaladas a los Orfeos de Ovidio y Poliziano, las notas 41, 252, 626, y 767 de Herrera corroboran la reiterada afición de Garcilaso al tema.

²² Ob. cit., ix, 133–40, 217–19. Aqui viene la versión de Urbina. El único reparo a ella es haber suplantado el mármol virgiliano por marfil, apartando así el texto latino de sus imitadores renacentistas. Peor hizo el dómine Juan de Guzmán, en cuya traducción se elimina el adjetivo con un prosaico “hermoso cuello.”

²³ También lo recuerda, muy de cerca, Boscán, que lo incluye en su “Historia de Leandro y Hero,” ed. cit., pp. 337–38.

²⁴ Para el ruiseñor (vv. 324–37), asociado con la muerte de Elisa, véase Geórg. iv.510–14. En la misma égloga, los vv. 81–83 (“Siempre está en llanto esta ánima mesquina, / cuando la sombra el mundo va cubriendo / o la luz se avecina.”), igualmente relativos a Isabel Freyre y no anota-dos por los comentadores, reflejan las palabras de Orfeo: “Te, dulcis conjux, te solo in litore secum, / te, veniente die, te, decedente, canebat” (Geórg. iv.464–65). Otros pasajes garcilasianos fluyen del rico mar de Geórgicas iv.317–557: véase nuestra nota 46 y las 13, 17, 180, 222, y 223 del Brocense. También la figura de Severeo, en la égl. ii, aunque debe tanto a Sannazaro, es relacionable en última instancia con el Proteo de Geórg. iv.390–92, 395–96.

²⁵ Teócrito xiii.58–60; Bión i.31–38; Ovidio, Heroidas: “Interea toto clamanti litore, Theseu! / Reddebant nomen concava saxa tuum. / Et quoties ego te, toties locus ipse vocabat: / ipse locus miserae ferre volebat opem” (x.21–24); Valerio Flaco, Argonautica: “Rursus Hylan, et rursus Hylan per longa reclamat / avia: responsant silvae, et vaga certat imago” (iii. 596–97), “… et Hylan resonantia semper / ora ferens …” (iv.18–19); Poliziano, Stanze: “chi forte il chiama per la selva oscura; / le lunghe voci riper-cosse abbondono / e Iulio Iulio le valli respondono” (i.62), “dolenti Europa ciascheduna piagne: / Europa, sona il lito, Europa, riedi” (1.IO6), “e gridar Iulio Iulio ad alta voce” (II.40); Sannazaro, Arcadia: “… ‘Androgèo Androgèo’ sonava il bosco” (égl. v.52), “Non gìan con un suon tristo e miserabile, / ‘Filli, Filli’ gridando tutti i calami?” (égl. xii.49–50), “La quai, mentre pur ‘Filli’ alterna et itera, / e ‘Filli’ i sassi, i pin ‘Filli’ rispondono” (égl. xii.187–88); Ariosto, Orlando: “… ‘Bireno’ chiama: e al nome di Bireno / rispondean gli Antri che pietà n'avieno” (x.22), “tal che Parnasso, Pindo et Elicone / sempre Issabella, Issabella risuone” (xxix.29); Sá de Miranda, “Fabula do Mondego”: “como él tañiendo y ‘Euridice’ Uorando; / ‘Eurídice’ en respuesta el valle da . . . ” (vv. 328–29). Para la difusión de este lugar comûn véanse Garcilaso, eleg. i.43–49; Boscán, ed. cit., p. 338; Camões, Lusiadas iii.84, égl. ii. 48–50; Zúñiga y Avila, “Al túmulo del emperador,” en A. Gonzalez Palencia, Don Luis de Zûniga y Avila, gentilhombre de Carlos V (Madrid: E. Mestre, 1932), pp. 132–33; Luis de Góngora, “En un pastoral albergue,” vv. 123–24; J. de Jáuregui, Orfeo v.34; J. Pérez de Montalbán, Orfeo ii.50.

²⁶ La principal diferencia entre el nombrar repetido de Virgilio, égl. vi.43–44 y Geórgicas iv.525–26, radica en que en éste, al “Eurydicen” exclamado por Orfeo, responde el eco con un solo “Eurydicen,” de modo que tenemos dos nombres propios, uno en cada una de dos oraciones separadas por pausa mayor. Este es el esquema que hay en los textos mencionados de Bión (I.37—38:). Heroidas x.21–24, Poliziano (Stanze I.106), Ariosto x.22, y Sá de Miranda. Por otro lado, en el episodio de Hilas, al llamar al efebo los marineros, el eco contesta, repitiendo dos veces, “Hyla, Hyla!” Es decir, en una sola oratión aparece la reiteratión inmediata del nombre propio, separados ambos por coma. Garcilaso toma como modelo la llamada del Orfeo virgiliano, pero situa sus dos “Elisa” en contigüidad tal que, leyendo los versos en voz alta, se tiende a acortar la pausa marcada entre las dos oraciones por punto y coma, con lo cual el texto se aproxima a los precedentes hechos al estilo del pasaje sobre Hilas. Y, considerando la popularidad de esta formula, seguida entre otros por Sannazaro y Ariosto, bien puede pensarse que la ambigüedad del toledano fuese deliberada. Tal vez así lo sintió Herrera cuando en su ed. de Garcilaso, al revisar la puntuación de la ed. principe (en cuyo folio 234v se lee: “Y llama Elisa Elisa a boca llena: / Responde el Tajo, y lleua pressuroso / Al mar de Lusitania el nombre mio: / Donde sera escuchado yo lo fio.”), separa los dos “Elisa” con una coma (“i llama Elisa, Elisa a boca llena / responde el Tajo, i lleva pressuroso . . ., ” p. 641), alargada luego en dos puntos por Azara (“y llama a Elisa: Elisa, a boca llena / responde el Tajo, y lleva presuroso . . . ”) y en punto y coma por los siguientes editores (Castro, Navarro Tomás, Blecua, Rivers, Gallego), con excepción de Keniston quien, contra todos, decidió romper la ambigüedad con la lectura “y llama, ‘Elisa, Elisa’ a boca llena. / Responde el Tajo y lleva presuroso …” (p. 194).

²⁷ Ver el cit. texto de Ovidio, Heroidas x.21–24, cuyas concava saxa tradujo Ariosto (x.22) por antri, es decir, ‘cuevas’; “huecas peñas” en trad, espanola del xviii (en Menéndez Pelayo, ob. cit., vii, 217). Por otro lado, Juan de Guzmán (p. 174) interpreta un sub antris de Virgilio (Geórgicas iv.508) como “debajo los peñascos cavernosos.” La naturaleza como testigo del dolor humano es cosa muy virgiliana (égl. v.21), así como el que se compadezca de los afligidos (égl. x.8), rasgo comprobable también en Bión (I.33–35), Mosco (iii.1–7), Ovidio (Heroidas x.24), y Ariosto (x.22). Véase también Martial J. Bayo, p. 93.

²⁸ Ver ed. Neri, p. 9. Monte, rio y prado, recuérdese, borda Filódoce como escenario a la muerte de Euridice en Garcilaso.

²⁹ El esbozo lo reproduce Augusto Marinoni en su artículo “Il regno e il sito di Venere,” incluido en II Poliziano e il suo tempo, pp. 273–87.

³⁰ Representations con el eseenario de Leonardo se hicieron en Mantua, en 1480 y alrededor de 1491. Los varios MSS de la obra encontrados en zona antaño bajo el dominio de los Este y la atribución de la Orphei tragoedia al Tebaldeo indican que la obra se mostró en la corte de Ferrara, como sospechaba Carducci (pp. lxvii, clxiii), quien además no vaciló en extender las representaciones “all'occa-sione di feste in qualche corte d'Italia” (p. lxvi). No sería imposible el que en escenificaciones posteriores a estas se repitieran la novedosa inventión y decorados del famoso pintor. También se sabe que Garcilaso tuvo ocasión de presenciar festejos dramáticos en Italia (E. Mele, “Las poesías latinas de Garcilaso de la Vega y su permanencia en Italia,” Bulletin Hispanique, 25, 1923, 111, 115). Sería el Orfeo uno de ellos ?

³¹ Brocense, p. 275, nota 242; Mele, “In margine . . ., ” p. 234, nota a vv. 133–34. Para la influencia del italiano sobre Garcilaso véase también A. Portnoy, Ariosto y su influencia en la literatura española (Buenos Aires: Estrada, 1932), pp. 119–20; y sobre todo, Maxime Chevalier, L'Arioste en Espagne (1530–1650) (Bordeaux: Université de Bordeaux, 1966), pp. 61–69.

³² Orlando furioso xxix.25. Cf. Orphei tragoedia: “Abbandonato ha il spirto peregrino / quel bel albergo …” (vv. 144–45).

³³ “Elisa, de Elisabet o Isabel, que todo es uno,” observaba Luis de Zapata en su Miscelánea, p. 385.

³⁴ Diego Hurtado de Mendoza aprovecha este pasaje en su epístola ii, “A Boscán” (ed. cit., p. 108), donde alude a Doña Ana Girón de Rebolledo (“Admiróte otro tiempo ver cuán bella, / cuán sabia es, cuán gentil y cuán cortés .. . ”) con adjetivación idéntica a la de Ariosto. Cf. también Garcilaso, égl. ii.1417–18.

³⁵ El texto, por ese “yo lo fío,” es relacionable con otro del poeta (eleg. i.298: “yo te prometo”), y ambos con Petrarca (Rime cccxxvii.12–14) y, en ultima instancia, con Virgilio (Eneida ix.446–49, égloga v.74–78). Para el tema del río compasivo que transmite sentimientos a distancia, véase Marcial J. Bayo, p. 142.

³⁶ Francisco de Sá de Miranda, Obras completas, ed. M. Rodrigues Lapa (Lisboa: Sá da Costa, 1942), i, xi–xii, nota 1; pp. 180–97.

³⁷ Aparte del caso de Hurtado de Mendoza, merece recordarse entre otras, la imitation que de los versos “… vattene in pace, alma beata e bella! / . . . Vattene in pace aile superna sede, / e lascia all'altre esempio di tua fede” (xxxix.27), referidos a Issabella, hace Luis de Zapata, en su Carlo famoso (Valencia: loan Mey, 1566), xii.11 (“Vete con Dios y en paz, alma hermosa, / dejando al triste estar con los contentos . . . ”), a la muerte de su mujer, Leonor de Puertocarrero, la cual, como Isabel Freyre, murió de parto (Miscelánea, p. 91). Pero sólo este rasgo, y ningún degú ello, hereda Zapata del pasaje ariostesco, a diferencia de fray Luis de León, que lo aprovecha para el descabezamiento de Santiago apóstol (“A Santiago,” vv. 46–50): “Allí por la maldita / mano el sagrado cuello fue cortado. / iCamina en paz, bendita / alma, que ya has llegado / al término por ti tan deseado!” (Complétese la nota de Edward Sarmiento a estos versos en su cuidada ed. Fray Luis de León: The Original Poems, Manchester: Manchester Univ. Press, 1953, p. 92). Lope de Vega, en fin, dramatizó la muerte de Issabella en el acto iii de su Angelica en el Catay (Obras, Madrid: Real Academia Espanola, xiii, 1902, pp. 446–47) y vuelve a tocarse el tema en Un pastoral albergue (ibid., p. 360a), comedia atribuida al Fénix. Véase A. Portnoy, pp. 192–93; M. Chevalier, pp. 414–15, 426–28.

³⁸ Véase Crónica de Don Francesillo de Zúñiga, BAE, xxxvi, 53b.

³⁹ El que la cabeza cortada de Issabella hable, como la de Orfeo, rasgo extrañamente olvidado de Pío Rajna en su estudio sobre Le fonti dell'Orlando furioso (Firenze: G. C. Sansoni, 1900), pp. 459ss., no deja de ser representativo de la fantasia burlesca de Ariosto, que prefirió aquí seguir la versión crédula que del incidente dio Virgilio, en lugar de la escéptica (“mirum!”) de Ovidio (Metam. xi.50–53). Zapata, en texto que citamos en la nota 2, da fe de decapi-tados locuaces.

⁴⁰ Cf. égl. ii.224–27: “e da morte invejosa Nemoroso / ao monte cavernoso se querela, / que sua Elisa bela, em pouco espaço, / cortara inda em agraço a dura sorte!” Reflejo garcilasiano (cf. son. xxv.5) es también la expresión “em pouco espaço.”

⁴¹ Para la decapitatión de Inés de Castro consúltese C. Michaëlis de Vasconcelos, “Pedro, Inês e a Fonte dos Amores,” Lusitânia, 2 (1925), 159–82, y Antonio de Vasconcelos, Inês de Castro (Porto: M. Abreu, 1928), pp. 172–73. Pensando en versiones posteriores de la tragedia, en las que Inés muere con el pecho atravesado, comentaristas de Camões como C. Michaëlis de Vasconcelos, Afrânio Peixoto, José María Rodrigues y Claudio Basto, se aferraron a la acepción (secundaria en el xvi) colo 'pecho,' en vez de 'cuello.' (Acaso les molestaba imaginar a la bella Inés decapitada, como a los españoles a Elisa.) Sin embargo es claro—y además fiel a la historia, como observó A. Vasconcelos, p. 173—que, para Camões, los verdugos de Inés hieren, cercenándolo, el cuello, y en consecuencia banan de sangre sus espadas y los senos de la víctima. El romance traditional “Yo me estando en Giromena,” que alude a Inés de Castro bajo el nombre de Isabel de Liar, también lo présenta así en el llamado Cancionero de romances sin año (Amberes: Martin Nucio, c. 1548): “Cabe vos está el verdugo / que os auía de degollare, / y aun este pagezico / la cabeça ha de lleuare” (fol. 171). Para el nombre de Isabel de Liar, asi como para la muerte de Inés de Castro, debe consultarse el excelente y definitivo estudio de Jorge de Sena, “Inês de Castro,” en sus Estudos de História e de Cultura (l^a Série), i (Ed. da Rev. 'Ocidente' : Lisboa, 1967), 175, 212–14, nota 40.

⁴² “ Dó la coluna que el dorado techo / con presunción graciosa sostenía?” (vv. 277–78). La relación es más visible en otro pasaje camoniano siempre aducido por los comentaristas para aclarar la signification del aqui citado. Me refiero a “É esta a alva coluna, o lindo esteio, / sustentador das obras mais que humanas . . . ?” (égl. ii.303–04). La calidad marmórea del cuello de Inés, por otro lado, aproxima este texto al del Orfeo virgiliano. Para las referencias de Faria e Sousa y reminiscencias garcilasianas, véanse notas 351, 353 de Claudio Basto a su ed. facsímil de Os Lusíadas (Lisboa: Rev. de Portugal, 1943).

⁴³ Ver Afrânio Peixoto, “Brancas flores,” Lusitânia, 2 (1925), 209–14.

⁴⁴ Cf. también Camões, égl. i.257–59: “Da boca congelada a aima pura, / co'o nome juntamente da inimiga / e excelente Marfida, derramava.”

⁴⁵ “Vai-te, aima, em paz, da guerra turbulenta …” (Lusíadas x.32); “Vai-te, am, em paz à glória sempiternal / Vai, que …” (eleg. viii.40–41).

⁴⁶ A las fuentes que sobre este pasaje aduce Mele, “In margine . . ., ” p. 222, hay que añadir Vigilio, Geórgicas iv.338–39 (para la expresión “trance de Lucina”), Ariosto, xviii.184 (para los vv. 379–80), y, en general, la oda “Pon freno Musa a quel si lungo pianto” de Bernardo Tasso, en la que pide a la luna parto feliz para una dama. Los versos “A te Cinzio fiorito e gli altri monti ; / a te le selve ombrose / serba Erimanto, e il lor più puri fonti; / te fuggon le sdegnose / fiere . . . ” de esta compositión (Rime, Bergamo: P. Lancellotti, 1749, ii.193–96) parecen modelo más próximo de Garcilaso (égl. i.99–104), que el ofrecido por Herrera (pp. 464 y 302); pero véase Lapesa, p. 130. También M. R. Lida de Malkiel, Two Spanish Masterpieces: The ‘Book of Good Love’ and ‘The Celestina‘ (Urbana: Univ. of Illinois Press, 1961), p. 92, n. 6, sobre la poetización del parto fatal.

⁴⁷ Cf. égl. ii.1661–63, 1204–05, 1480–83; cane, iv.12; cane, v.14–15; eleg. i.224–25; son. xxxv.2–3; eleg. i.85–86.

⁴⁸ Brocense, notas 166, 227, 239, 242; Herrera, notas 764, 798. Porqueras ha observado con acierto la obcecación de Herrera, que, habitualmente tan irritadizo ante el léxico vulgar, en esta ocasión “parece echarse la manta a la cabeza” (p. 719) al acudir al bajo lenguaje de los barberos para neutralizar la acepción primera de degollar.

⁴⁹ El humanista de la Universidad de Salamanca, aparte de que conocía bien la historia de Orfeo y la obra de Ariosto con la decapitation de Issabella, no ignoraría los casos parecidos de Penteo, Polidoro, Polixena, Eurialo, Niso e Ifigenia, que pudo leer (o leyó, como prueban sus notas a las copias 86 y 205 del Laberinto de Mena) en Euripides (Bacantes 1139ss. ; Hécuba 21–27, 521–82; Ifigenia en Aulide 1540–95), Lucrecio (De Natura rerum i.85–101), Virgilio (Eneida iii.19–56, ix.465–67), Ovidio (Metam. xn.29–34, xni.449–80) y en el “Capitulo” i de Boscán (ed. cit., pp. 386–87), por no mencionar ejemplos peninsulares, desde los Infantes de Lara, a Don Alvaro de Luna (Laberinto) e Inés de Castro (Romancero, Lusiadas).

⁵⁰ Fernando de Herrera, égl. “Entre los verdes ârboles do suena,” en honor de Garcilaso (BAE, xxxii, 336–37). Y anotando el son. i del toledano, dice “Garcilaso es dulce y grave … y con la puridad de las voces resplandece en esta parte la blandura de sus sentimientos, porque es muy afectuoso y suave.” Conceptos parecidos entre poetas españoles de todos los tiempos recoge G. Díaz-Plaja en Garcilaso y la poesia española (1536–1936I (Barcelona: Univ. de Barcelona, 1937).

⁵¹ Véase Margot Arce de Vázquez, Garcilaso de la Vega (1930; reed. Río Piedras: Univ. de Puerto Rico, 1961), pp. 13–35. El que la autora tenga que referirse a la canción iv como “el caso de la canción iv,” muestra hasta qué punto la desatención hacia el Garcilaso áspero y violento habia hecho posible que ésta y similares composiciones apareciesen, no sólo como algo anómalo frente a aquéllas que “por su perfectión y armonía” son “más típicamente garcilasianas,” sino también como muestras “de un imperfecto dominio de los elementos poéticos,” por ser “el producto de un sentimiento más vehemente.” Esto de determinar la calidad poética por los grados de dulzura o de equilibrio espiritual son extremos de la preferencia a que no se atrevió ni Herrera, quien, como luego Tamayo, tenia en altisima opinión la canción iv, aunque para su gusto personal le resultaba austera y no agradable (p. 381).

⁵² Azorin, “Garcilaso y Góngora,” en Lecturas españolas (1912; reed. en Obras complétas, ii, Madrid: Aguilar, 1947), pp. 564–66.

⁵³ Cane. i.1–6, n.28, iii.62, son. vi, xv, xvn, xxvi, xxx, xxxii, xxxvi.

⁵⁴ Eleg. ii.169–71; cane, iv.111–12; son. vi.1–4, xxxii.

⁵⁵ Egl. i.341–43; eleg. ii.184–86; son. xxx.3–4.

⁵⁶ Son. xxvi, xix, xxviii.

⁵⁷ Cane, iv.86; égl. ii.1118; eleg. ii.43–45; cane, iv.40, son. xviii.

⁵⁸ Son. xx; eleg. ii.16, son. xxv, xxxv; égl. ii.1113–14, son. xvii, xxxii.

⁵⁸ Recuérdense en la Enedia las jabalinas que, silbando, atraviesan las sienes de guerreros (ix.418–19), o se clavan bajo la oreja de un caballo (xi.633–37), la sangre humeante (ix.454–56, xi.698), y el gusto, heredado por Garcilaso, en contrastar la belleza de la víetima con algún crudo detalle de su muerte. Así la sangre de Dido que brota con horrible gorgoteo de la herida (iv.685–89), el bianco pecho de Eurialo roto por la espada (ix.431–32), o, en fin, el venablo sediento de sangre virginal que, entrando bajo el pezón descubierto de la hermosa Camila, se le incrusta entre los huesos de la espina (xi.799–804, 816–31).

⁶⁰ Aunque Mele (“In margine …, ” p. 225) ofrece un texto de Ariosto (xxvii.21) como fuente, Garcilaso pudo haber trazado este cuadro sobre la Eneida ix.332–34, o 414-15, y aun 431, todos ellos lugares del episodio de Niso y Euríalo, cuyos w. 435–37 inspiran los garcilasianos 1257–59 de esta égloga. En el pasaje sobre el martirio de Santa Ursula y las once mil virgenes (égl. ii. 1480–90), las palabras “su cabeça allí se via / que los ojos volvía ya espirando” (cf. égl. iii. 135), que cito por Rivers, sugerirían que la santa murió decapitada. Esta fue la suerte de las vírgenes, pero no la de la santa, asaetada, según santorales y cuadros (Guy de Tervarent, La Légende de Sainte Ursule dans la littérature et l'art du Moyen Âge, Paris: G. van Oest, 1931, i, 6; ii, 23, 46–47, 62, 128). A pesar de las vacilaciones de C. M. Kauffmann (Victoria and Albert Museum: The Legend of Saint Ursula, London: H. M. Stationery Office, 1964, p. 30, n. 7), es creible que Garcilaso aludiese (aunque con memoria imprecisa, pues que la santa aparece incôlume) al cuadro del Maestro de 1456 o, sobre todo, al del Maestro de la Leyenda de Santa Ursula, llenos de cabezas, manos y pies cortados, y que pudo ver en Colonia.

⁶¹ Garcilaso: égl. n.725–26, cane, v.102–03; eleg. i.276; égl. iii. 187. García Lorca: “Oda al Santisimo Sacramento del Altar,” en Obras completas, 14^a ed. (Madrid: Aguilar, 1968), p. 631; véase también “Canción inútil,” p. 417.

⁶² Cf. Garcilaso, égl. ii.534–35, 1223; égl. i.260–62, 398–99; son. xxv. Manto, velo, nudo, lazo y estambre, usadas con el sentido de ‘cuerpo humano, vida mortal,‘ son imágenes corrientes en Petrarca (Rime, cclxxi, cclxxxiii, ccxcvi, cccii, cccxiii) y de origen en parte virgiliano (cf. Triumphus Mortis i.113–14 con Eneida iv.698, 704–05). La imagen del árbol cortado para aludir a la muerte de la amada es también de Petrarca (Mele, art. cit., p. 242) y no falta en Sannazaro (Arcadia: el naranjo cortado, al principio de la prosa xii). En Petrarca es frecuente figurar a Laura en el laurel, a través del mito de Dafne (amante esquiva y dura), y de ahf la aficiôn de Garcilaso a esta fábula (égl. iii. 153–68; son. xiii) y a ver su amor como un árbol (cane, iv.74–80).

⁶³ Véanse sobre todo vv. 224–26, 257–59, o el comentario insano que se hace después de que han clavado las alas de la corneja al suelo (v. 271). El que la escena toda proceda de Sannazaro (Arcadia, prosa viii) no hace sino corroborar nuestra opinión, porque si es cierto que en el italiano ya aparecen algunas expresiones de satisfaction ante tales horrores, Garcilaso las aumenta con otras de su cosecha y aun mutila del modelo un párrafo claramente compasivo. Leyendo estas cosas—que hicieron que Manuel Alto-laguirre dijera, con ominoso gozo propio del momento en que escribía: “Queria [Garcilaso] ser duro, cruel, sanguina-rio. . . . Para construir una obra de espíritu, destrozaba lo material, que admiraba . .. Quien cree en la eternidad y crea para ella bien puede acortar la vida de los seres mortales. . . . Cruel y culto, era delicado como las fieras …” (Garcilaso de la Vega, Madrid: Espasa-Calpe, 1933, pp. 2324)—es inevitable pensar en Baudelaire y en su no contada anécdota “du chasseur, relative à la liaison intime de la férocité et de l'amour” (Journaux intimes, “Fusées,” § i). No se olvide además que, en última instancia, la Camila garcilasiana esta modeladá—como notó Audrey Lumsden en Hispanic Review, 15 (1947), 262–63—sobre la “aspera virgo” de igual nombre en la Eneida xi.573–84, cuya muerte (que hemos recordado en la nota 59) inspiraría también a Tasso (Gerusalemme liberata xii.64–66) la de Clorinda, en un cuadro donde la crueldad de la muerte descrita exalta la belleza de la víctima. Para la asociación de pureza y crueldad véase el prefacio de Pierre Klossowski a Les Crimes de Vamour, de Sade (Oeuvres complètes, Paris: Cercle du Livre Précieux, 1966, ix, xxxvii y sigs.).

⁶⁴ Véase Denis de Rougemont (L'amour et l'Occident, Paris: Plon, 1939, pp. 204–05, 341–42) para la esencial afinidad existente entre Petrarca y Sade, que era un gran admirador del italiano; véase “Laurence et Antonio,” en Les Crimes de l'amour, donde Laurence copia, mojando la pluma en su propia sangre, versos de Petrarca.

⁶⁵ Antología de poetas liricos castellanos (Edition Nacional, Santander: Aldus, 1945), x, 254.

⁶⁶ Para las distantas versiones de este soneto, véase Fernando de Herrera, Rimas inéditas, publicadas por J. M. Blecua (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cien-tíficas, 1948), pp. 29–31, 156–57. Y también la p. 164, donde hay versos en los que Herrera, diciéndose “Haga, pues, el dolor en mí su ofiçio, / y Amor crudo y sangriento su exerçiçio,” se desea degollado en las aras de su amor, que “Solo permite, ya que estoy avesente, / quexarme de mi mal a este desierto, / primero que a la espada entregue el cuello / y el cuerpo al fuego que me tiene muerto . . .” Sobre Atis véase Ovidio, Fasti iv.223–46, v.227.

⁶⁷ Les obres d'Auzias March, ed. Amédée Pagès (Barcelona: Institut d'Estudis Catalans, 1912–14), i, 263. Para sus posibles fuentes, véase A. Alciati, Emblemata, clii. Parecido exasperado deseo de liberar el espiritu de las torturas de la carne (o viceversa) es el que desequilibra la mente del Al-banio garcilasiano, cuya suicida locura significativamente consiste en pensar que su cuerpo se le “ha ido,” y que “sólo el espíritu es éste que ahora mando” (égl. ii.891). Por otro lado, el proceso por el que se llega a la crueldad de estas multilaciones es idéntico (salvo que se dirige al amante, no a la amada) al que provoca el furor sádico, como mues-tra Klossowski (p. xli): “dans l'expérience sadiste, l'image … de la vierge comme créature paradoxale [”La vierge, image de la pureté divine, dans le même temps est un signe de la déchéance de celui qui la désire comme simple créature,“ y asi es ”objet de possession qui exclut la possession“] porte la virilité à l'exaspération et retourne cette exaspération contre l'instinct de procréation . . . Ainsi, elle associe la virilité à la cruauté. La virilité n'étant plus éprouvée que comme motif de la perte de son objet, le seul moyen de cacher la virilité maudite, de voiler et de compenser la malédiction de la virilité est précisément dans la saveur de la cruauté.”

⁶⁸ Ejemplo antiguo de ellas hay en Berceo, Milagros de Nuestra Señora, viii, interesante para estudiar diferentes acepciones de degollar.

⁶⁹ En los Trabajos de Persiles y Sigismunda (ed. BAE, i, 586b) un enamorado, abierta de un tajo la cabeza y su sangre bañando el rostro de su amada, expira besándola en los labios. En otro lugar, Auristela, “sin respeto alguno,” besa la boca de Periandro, que estaba “vertiendo por los ojos, narices y boca cantidad de sangre” (p. 650a). Algunos personajes de esta noveia podrían haber suministrado a Mario Praz harta sustancia que considerer en su estudio sobre La carne, la morte e il diavolo nella letteratura roman-tica (1930), si el sabio italiano se hubiese acercado a Cervantes sin el monótono prejuicio con que nos aburre en su Penisola pentagonale (1928). Sirva de ejemplo, por serlo de decapitaciones, la condesa Ruperta (iii, xvi-xvii), a cuestas con la ensangrentada camisa de su asesinado esposo, cuya cabeza lleva en caja de plata, y queriendo degollar al her-moso y dormido hijo del asesino. Todo concluye en que la “bella matadora, verdugo agradable,” se infiama de deseo por el mancebo y, metiéndose con él en la cama, “en un instante no le escogiô para victima del cruel sacrificio, sino para holocausto santo de su gusto.” El marqués de Bradomín no lo hubiera dicho mejor.

⁷⁰ La Galatea, libro ni, canto de Mireno; ed. BAE, i, 36b.

⁷¹ Trabajos de Persiles y Segismunda, ed. cit., p. 678a. En prensa este artículo nos llega el excelente estudio de Alberto Blecua, En el texto de Garcilaso (Madrid: Insula, 1970), donde (pp. 172–75), sin considerarse la acepción 'decapitada,' se sugiere la lectura igualada como preferible a degollada, aunque con argumentos tan poco documen-tables que el autor concluye declarando que “el problema, pues, sigue en pie.” Aceptemos o no el respetable parecer de Oreste Macrí (“Recensión textual de la obra de Garcilaso,” Homenaje: Estudios de filología e historia literaria, La Haya: Instituto de Estudios Hispânicos, Portugueses e Iberoamericanos, 1966, p. 329), para quien los MSS. Mg y M(B), en los que consta ygualada, descienden de la ed. príncipe, lo más probable es que ygualada sea una mala lectura de degollada. Mala y de lector poco avezado a los gustos de Garcilaso. Pues dificil es admitir que en episodio de tal refinamiento el poeta emplease vocablo con acepciôn a todas luces coloquial (acaso “phrase baxa” como la expresiôn “dexar a uno igualado” que registra Autoridades), pues que no sólo es imposible documentarla en diccionarios ni textos literarios, sino que el propio Brocense, como bien percibe Blecua, necesitó explicarla. Por otro lado esas hierbas plurales que Blecua achaca a la necesidad de evitar sinalefa entre una hipotética hierba y la discutible igualada, ya existen (con el mismo sentido que aquí, y no con el de 'hierbas medicinales') en otro lugar de Garcilaso (égl. H.508), y en ambos casos el poeta no hace sino reflejar su gusto latinizante: “in herbis” dicen Virgilio y Ovidio en pasajes cuya afinidad con el garcilasiano ya vimos antes y que en algún caso (Juan de Guzmán) se tradujeron al español como “sobre las hierbas.”