1 ‘Das Capriccio No. 1 ist eine stürmische Verbindung dreier Elemente […]. Gerade im Durchführungstheil ereignet sich der interessanteste, seltsamste Zustand des Stückes, und zwar dort, wo aus dem dritten der früher erwähnten Elemente, das ursprünglich nur Woge und Gischt gewesen, plötzlich eine Figur auftaucht, mit bündig ausdrucksvollen Zügen, sinnend, im Schmerz aufwallend, die aber rasch versinkt, ehe sie noch genug uns erzählt hat. Man möchte förmlich die Gestalt an einem Zipfel festhalten, um irgend Näheres von ihr zu erfahren, der kaum enthüllten und doch so anziehenden Erscheinung! No. 2, Intermezzo. Ein dämmeriges Stück voll zart melancholischer Naturpoesie. Wie im Volkston […] No. 5. Eines der bescheidensten, aber zierlichsten, duftendsten Blümlein in Brahms’ Blumengarten. Möchte man sich die hübsche, sehr originelle Technik hier merken, die den wonnigen Blumenduft der Melodie so warm in zartrauschenden Harmonien einhüllt! No. 6. Eine tiefsinnige, feierliche, aber durchaus zarte Schwärmerei, die von einer innigeren, erregteren Lyrik unterbrochen wird. Die melodische Zeichnung ist voll Weisheit.’ Heinrich Schenker, review of Johannes Brahms, Phantasien für Pianoforte, op. 116, in Musikalisches Wochenblatt, 25 (1894), 37–8, repr. in Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker: Gesammelte Aufsätze, Rezensionen und kleinere Berichte aus den Jahren 1891–1901, ed. Hellmut Federhofer (Hildesheim, 1990), 64–5. Translations throughout are by the author unless indicated otherwise. All italics for emphasis in quoted material are original.

2 Kevin Karnes, Music, Criticism and the Challenge of History (Oxford, 2008), 100.

3 Kevin Karnes, Music, Criticism and the Challenge of History., 86, 87–90, 96, 98–9.

4 ‘Eisscholle der Negation’; ‘übersah wichtige Quellen und Kreise von Ideenassociationen, die die Musik an die Vorstellungs- und Gefühlswelt knüpfen’. In fact Schenker's direct accusation was aimed at Helmholtz, who (in his Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für eine Theorie der Musik (Braunschweig, 1863)) was actually correcting Hanslick's position; but the a fortiori implication was unquestionably intended: the untitled piece from Die Zeit (4 (1895), 174) was written on the occasion of Hanslick's seventieth birthday (Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker, ed. Federhofer, no. 56, pp. 280–1). The conscious – if respectful – distance Schenker keeps from Hanslick here is of a piece with his other aesthetic views at the time, and thus to interpret the essay as merely a ‘backhanded’ tribute, as Nicholas Cook does (The Schenker Project: Culture, Race and Music Theory in Fin-de-siècle Vienna (Oxford, 2007), 52, note 39), seems stretched.

5 Karnes, Music, Criticism and the Challenge of History, 107–8.

6 ‘Ein epochaler Mann […] der in hellen, bewuβtesten Worten […] die Seele der Musik selbst aufzufangen und mitzutheilen die Gabe besaβ’; ‘[Leute] nennen […] ein solches Nachfühlen eines Kunstwerkes ein Grübeln nur und ein die Musik nur belästigendes Wortemachen. Indessen ist Das eine wahrhaft poetische Mühe.’ Heinrich Schenker, ‘Konzertdirigenten’, Die Zukunft, 7 (1894), 88–92, repr. in Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker, ed. Federhofer, 75–82 (pp. 77–8).

7 ‘Beethoven liebte es, sich einen Dichter zu nennen, nicht bloβ einen Komponisten […]. Wie er aber “gedichtet”, wie er Themen an Themen, Motiv an Motiv nach einer poetisch-musikalischen Idee, fast immer programmatisch reiht, wie seine musikalischen Zeichen nicht bloβ Zeichen reiner Musik, sondern zugleich Zeichen einer Gedankenpoesie sind, die für ihn sogar in bestimmten Worten greifbar war, das alles wird übersehen […]. So hat nun, wie gesagt, bei Beethoven und ähnlich bei Schumann und anderen wirklichen Musikdichtern eine musikalische Tatsache auβer ihrer rein musikalischen Funktion auch noch eine höhere poetische, die zwar von mehreren schlieβlich verschieden gefühlt werden kann, nie aber überhaupt übersehen werden darf. Röntgen übersah vielfach solche poetische Funktionen einzelner musikalischer Tatsachen […] darum steht er z.B. einem d'Albert nach.’ Schenker, untitled review for Die Zeit, 6 (1896), 158–9, repr. in Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker, ed. Federhofer, 327–8.

8 Schenker's major theoretical essay of this period, ‘Der Geist der musikalischen Technik’ (1895), can be found translated as an appendix to Cook's The Schenker Project (‘The Spirit of Musical Technique’, trans. William Pastille, 319–32). See also ‘Three Essays from Neue Revue (1894–97)’, trans. Jonathan Dunsby and Horst B. Loeschmann, Music Analysis, 7 (1988), 133–41, and ‘Johannes Brahms’ (1897), trans. William Pastille, American Brahms Society Newsletter, 9 (1991), 1–3.

9 Such an attitude is encouraged by Federhofer in his Foreword to Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker, when he writes that ‘what [Schenker] […] found in the music-aesthetic and music-theoretical writings of his time did not satisfy him in an artistic sense. That spurred him on to higher insights into the spirit and technique of the work of art, for which the journalistic forum was no longer suitable’ (‘Was er […] im musikästhetischen und -theoretischen Schrifttum seiner Zeit vorfindet, genügt ihm aus künstlerischer Sicht nicht. Es drängt ihn zu höheren Einsichten in Geist und Technik des Kunstwerkes. Dazu eignete sich das journalistische Forum nicht mehr’; p. xxxi).

10 ‘Zum Etikett einer besonderen, einseitigen Methode’; ‘ein[e] nahezu einhelligen Ablehnung’; ‘ein Stück “schlechtes neunzehntes Jahrhundert”’. Carl Dahlhaus, ‘Vorwort’, Beiträge zur musikalischen Hermeneutik, ed. Carl Dahlhaus (Regensburg, 1975), 7–10 (p. 7).

11 Leon Botstein, ‘Listening through Reading: Musical Literacy and the Concert Audience’, 19th-Century Music, 16 (1992–3), 129–45 (p. 144).

12 ‘Ein[e] romanhaft[e] Versprachlichung von Musik’; ‘Kretzschmar [meinte] unter musikalischem Ausdruck denjenigen eines auβermusikalischen Programms’. Achim Heidenreich, ‘“Die Ungeheuerlichkeit dieser Art von Hermeneutik …”: Ein Disput zwischen Hugo Riemann und Hermann Kretzschmar’, Hugo Riemann (1849–1919): Musikwissenschaftler mit Universalanspruch, ed. Tatjana Böhme-Mehner and Klaus Mehner (Cologne, 2001), 153–7 (pp. 155–6).

13 ‘Wenn er der leichteren Verständlichkeit halber in die Form seiner Erläuterungen hin und wieder ein poetisches Bild zur Mithilfe heranzieht oder gar längere Strecken hindurch, wie das z. B. R. Schumann, oder vor ihm E. T. A. Hoffmann als Kritiker liebten, dichterisch spricht, so muβ ihm das zugestanden werden, solange er damit wirkt und auf dem Boden der musikalischen Tatsachen bleibt. Wer aber glaubt, daβ musikalische Hermeneutik darauf hinausläuft: aus Instrumentalkompositionen Geschichten, Romane und Dramolets herauszulesen, der hat Zweck und Wesen der Disziplin nicht verstanden.’ August Ferdinand Hermann Kretzschmar, ‘Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneutik: Satzästhetik’, Gesammelte Aufsätze über Musik und Anderes, 2 vols. (Leipzig, 1910), ii, 280–93 (pp. 289–90); trans. in ‘Neue Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneutik: Satzästhetik (1905)’, Musical Aesthetics: A Historical Reader, ed. Edward A. Lippman, 3 vols. (Stuyvesant, NY, 1990), iii, 31–45 (p. 41; translation adapted).

14 See Werner Braun, ‘Kretzschmars Hermeneutik’, Beiträge zur musikalischen Hermeneutik, ed. Dahlhaus, 33–9. As Braun points out, with regard to music and music criticism Kretzschmar ‘still stands close to the Romantic view’ (‘steht der romantischen Auffassung nahe’; p. 34); he praised Marx's interpretations of Beethoven, and (like Marx and Schumann) regarded technical analysis as powerless to explain the essence and true value of music (pp. 34–5).

15 ‘Kretzschmar behauptet […] nicht, daβ das Musikwerk auf einen auβermusikalischen Sachverhalt hinweist, der genau angegeben werden könne […]. Wird die Deutung konkret, so dient sie lediglich als Metapher, die durch andere ersetzt werden kann.’ Tibor Kneif, ‘Musikalische Hermeneutik, musikalische Semiotik’, Beiträge zur musikalischen Hermeneutik, ed. Dahlhaus, 63–71 (p. 65). Kretzschmar's follower Arnold Schering, however, abandoned this metaphorical stance late in his career for a more positive ‘search for keys’ (‘Schlüsselsuchen’), most notoriously in his programmatic explanations of Beethoven's instrumental works as musical paraphrases of Shakespeare plays. Arnold Schering, Beethoven in neuer Deutung (Leipzig, 1934), 7–15.

16 ‘Der Kampf zwischen Sorge und Hoffnung’. Kretzschmar, ‘Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneutik’, 286; trans. in ‘Neue Anregungen’, 37.

17 See his correction (in ‘Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneutik’, 291, trans. in ‘Neue Anregungen’, 42–3) of a certain Heinrich Bulthaupt concerning the ‘stagnation’ (‘Stillstand’) of Acts 2–3 of Tristan und Isolde: Kretzschmar uses almost the same terms as Wagner himself to describe the ‘transformation of the jubilation of love into longing for death’ (‘Umbildung des Liebesjubels in Todessehnsucht’), and compares this directly to the Bach fugue which ‘struggles from darkness through to light’ (‘aus dem Dunklen zum Hellen durchkämpft’).

18 ‘Niemand wird so ängstlich sein, Hinweise auf musikalische Gefühlsinhalte oder ihre kurze Beschreibung an sich abzulehnen, sie sind fast unentbehrlich. Aber so wie es die Hermeneutik zur Grundlage erhebt, vergiβt sie grundsätzlich […] daβ dies verschiedenen Geistesrichtungen in der Musik geradezu Hohn spricht, und gebärdet sich, als herrsche in der Tonkunst ein ewiges “empfindsames Zeitalter”.’ Ernst Kurth, Bruckner, 2 vols. (Berlin, 1925; repr. Hildesheim, 1971), i, 270n.

19 On neoclassicism's hopes for cultural renewal, see Richard Taruskin, ‘Back to Whom? Neoclassicism as Ideology’, 19th-Century Music, 16 (1992–3), 286–302.

20 Robert P. Morgan has argued that Schenker's work relates to a Viennese branch of (non-linguistic) structuralism. See his ‘Schenker and the Twentieth Century: A Modernist Perspective’, Music in the Mirror: Reflections on the History of Music Theory and Literature for the Twenty-First Century, ed. Andreas Giger and Thomas J. Mathiesen (Lincoln, NA, 2002), 247–74.

21 Arnold Schering, Das Symbol in der Musik (Leipzig, 1941).

22 Marion Guck, ‘Musical Images as Musical Thoughts: The Contribution of Metaphor to Analysis’, In Theory Only, 5/5 (1981), 29–42, and ‘A Woman's (Theoretical) Work’, Perspectives of New Music, 32 (1994), 28–43; Fred Everett Maus, ‘Music as Drama’, Music Theory Spectrum, 10 (1988), 56–73.

23 The following is a select list of titles: George Lakoff and Mark Johnson, Metaphors We Live By (Chicago, IL, 1980); Janna Saslaw, ‘Forces, Containers, and Paths: The Role of Body-Derived Image Schemas in the Conceptualization of Music’, Journal of Music Theory, 40 (1996), 217–43, and ‘Life Forces: Conceptual Structures in Schenker's Free Composition and Schoenberg's The Musical Idea’, Theory and Practice, 22–3 (1997/8), 17–33; Steve Larson, ‘Musical Forces and Melodic Patterns’, Theory and Practice, 22–3 (1997/8), 55–67, and ‘Musical Forces, Melodic Expectation, and Jazz Melody’, Music Perception, 19 (2002), 351–85; Lawrence M. Zbikowski, Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory, and Analysis (Oxford, 2002); Michael Spitzer, Metaphor and Musical Thought (Chicago, IL, 2004); Yonatan Malin, ‘Metric Analysis and the Metaphor of Energy: A Way into Selected Songs by Wolf and Schoenberg’, Music Theory Spectrum, 30 (2008), 61–87; Golan Gur, ‘Body, Forces and Paths: Metaphor and Embodiment in Jean-Philippe Rameau's Conceptualization of Tonal Space’, Music Theory Online, 14 (2008), <http://www.mtosmt.org/issues/mto.08.14.1/mto.08.14.1.gur.html> (accessed 13 March 2013); Robin Attas, ‘Metaphors in Motion: Agents and Representation in Transformational Analysis’, Music Theory Online, 15 (2009), <http://www.mtosmt.org/issues/mto.09.15.1/mto.09.15.1.attas.html> (accessed 13 March 2013).

24 Spitzer, Metaphor and Musical Thought, 135.

25 Zbikowski, Conceptualizing Music, 324 and Chapter 7 passim.

26 See Paul Bekker, Beethoven (Berlin, 1911); August Halm, review of Bekker, Beethoven, repr. in Halm, Von Form und Sinn der Musik: Gesammelte Aufsätze, ed. Siegfried Schmalzriedt (Wiesbaden, 1978), 170–5; Halm, Von zwei Kulturen der Musik (Munich, 1913). Although translations here are again my own, they can be compared with the complete translation of Halm's Von zwei Kulturen made by Laura Lynn Kelly, ‘August Halm's “Von zwei Kulturen der Musik”: A Translation and Introductory Essay’ (Ph.D. dissertation, University of Texas at Austin, 2008).

27 ‘Es wird in der Musikschriftstellerei zu viel mit feindlichen, zu wenig mit fruchtbaren Gegensätzen gewirtschaftet […]. Wie viele “Umsonst” lesen wir! Es gibt aber kein Umsonst in einem Kunstwerk, es sei denn an einer fehlerhaften Stelle. So lesen sich auch in Bekkers Buch viele Stellen wie das Croquis eines Dramas, auch wohl eines psychologischen Romans, wobei wir die seelischen Zustände sich folgen, etwa auch agieren sehen, aber nicht erleben, da wir keine Träger derselben, keine lebendigen Wesen zu sehen bekommen.’ Halm, review of Bekker, Beethoven, 174.

28 ‘Dieses beständige Nachschlagen […] stört beständig.’ Beethoven, 174.

29 Edward A. Lippmann, ‘The Dilemma of Musical Meaning’, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 12 (1981), 181–9 (p. 182).

30 See Bekker, Beethoven, 118–19. Halm's argument has been effectively summarized, and indeed reinforced, in Lee Rothfarb, ‘Music Analysis, Cultural Morality, and Sociology in the Writings of August Halm’, Indiana Theory Review, 16 (1995), 171–96, and idem, August Halm: A Critical and Creative Life in Music (Rochester, NY, 2009), 101–7, 169–70.

31 ‘Lassen wir Bekker fortfahren: “Heftiger noch als zuvor antworten die abwehrenden Figuren – in furchtbarer Erregung auffahrend bis zum F³” – Darf ich hier gleich wieder unterbrechen, um die Redeweise zu korrigieren? Musikalische Figuren fahren nicht “auf”, sondern sie gehen, oder meinetwegen sie stürmen oder fahren hinauf, oder aufwärts, bis zu einer gewissen Tonhöhe, die man nennen kann; Figuren jedoch, die “auffahren”, sind nicht musikalischer Natur, sondern etwa Figuren eines Schauspiels, also vielleicht Menschen, oder Gespenster, oder Götter, und da solches “in furchtbar Erregung Auffahren” nichts mit der Skala zu tun hat, so sehen wir den Autor wieder denselben Fehler begehen, auf den wir soeben aufmerksam gemacht haben. Hören wir weiter: “und dann in die Tiefe stürzend, wo eine chromatische Skala den Sturm entfesselt”. Hier liegt nun das Durcheinander vor uns! Das Bildliche war von Anfang an ohne Halt, ohne deutlichen Inhalt: ein “Phantom” erschien, und ihm setzten sich “heftig abwehrende energische Achtelrhythmen” entgegen. Alles das trifft sich nicht, das spielt auf verschiedenen Ebenen, und das Drama muss misslingen […]. Wollen wir aber die Musik schon aussermusikalisch nehmen, so suchen wir vorerst nur einmal ein Bild zu gewinnen, das am besten mit ihr und besonders auch in sich selbst übereinstimmt!’ Halm, Von zwei Kulturen, 41–3. For the problematic ‘auffahren’ Rothfarb offers ‘mount up’ and ‘bolt up [in fear]’, of which the latter seems preferable (‘Music Analysis, Cultural Morality, and Sociology in the Writings of August Halm’, 185).

32 ‘Er bezeichnet es als eines der Merkmale der Hermeneutik, daβ sie das Bildliche nicht zum Gleichnis nehme, sondern im Bilde verweile und darin “das Stoffliche der musikalischen Vorgänge sehe und sehen lehre”.’ Siegfried Schmalzriedt, ‘August Halms musikalische Ästhetik: Versuch einer Darstellung’, Introduction to Halm, Von Form und Sinn, ed. Schmalzriedt, 3–56 (p. 33). The inner quotation is from Halm, Von zwei Kulturen, p. xxx.

33 ‘Zwingt, auch in die Musik […] hineinzusehen statt hineinzuhören und dadurch Musik zu einem Ohr-Kino herunterzusetzen.’ Heinrich Schenker, ‘Die Urlinie: Eine Vorbemerkung’, Der Tonwille: Flugblätter zum Zeugnis unwandelbarer Gesetze der Tonkunst einer neuen Jugend dargebracht, 1 (Vienna, 1921), 22–6 (p. 22); trans. Robert Snarrenberg in Schenker, ‘The Urlinie: A Preliminary Remark’, Der Tonwille: Pamphlets in Witness of the Immutable Laws of Music, Offered to a New Generation of Youth, ed. William Drabkin, 2 vols. (Oxford, 2004–5), i, 21–4 (p. 21).

34 ‘Im übrigen verkennt Halm von seinem dogmatischen Standpunkt aus den Grundzug meiner Betrachtungsart, die keineswegs, wie er es darzustellen sucht, eine poetisierende Umschreibung, sondern eine ins sinnlich Faβbare übersetzte Affektcharacteristik erstrebt.’ Paul Bekker, ‘Wohin treiben wir?’ (1913), repr. in Bekker, Gesammelte Schriften, 3 vols. (Stuttgart and Berlin, 1921–3), i: Kritische Zeitbilder, 247–59 (p. 256). For an analysis of the originating context of music-critical ‘characterization’, see Matthew Pritchard, ‘“The Moral Background of the Work of Art”: “Character” in German Musical Aesthetics, 1780–1850’, Eighteenth-Century Music, 9 (2012), 63–80.

35 Rothfarb seems to share Halm's outrage, referring to ‘Bekker's pseudo-drama posing as analysis’ and ‘crude anthropomorphisms’ (August Halm, 170).

36 ‘Nun ist es lehrreich zu beobachten, daβ auch Halm nicht umhin kann, sich, sobald er ein musikalisch-technisches Geschehen auf seine Bedeutung hin charakterisieren will, gleichfalls der Affektbezeichnung zu bedienen. Nur daβ er dabei, um den Gegensatz hervorzuheben, jeden bildlichen Vergleich (und einzig um Vergleiche handelt es sich in meiner Darstellung) vermeidet und sich möglichst abstrahierender Ausdrücke bedient.’ Bekker, ‘Wohin treiben wir?’, 256.

37 ‘Immer wieder versagt das rein-Musikalische, u[nd] die Fantasie des Schriftstellers macht so oft Anleihe bei Gefühlen, Philosophemen.’ Schenker, diary entry 19 March 1914, available at Schenker Documents Online, <http://mt.ccnmtl.columbia.edu/schenker/diary/oj_212_pp_540541_317.html>, quoted in Rothfarb, August Halm, 34.

38 ‘Das Melodische verhüllte sich selbst und seine Absicht bei seinem ersten Auftreten in jene unruhig flatternden Achtel des ersten Allegros, die Bekker als ein heftiges Abwehren deutet. Besser wäre ihnen der Charakter des Aufgescheuchtseins zugesprochen worden […]. Es ist nämlich wesentlich, dass sie, von a anhebend, auf dasselbe a zurückkommen. Nur der Habitus, die Geste ist unruhig; der Inhalt ist zwar nicht Ruhe, aber das Stationäre; die Absicht, die Funktion ist, dass sie als Gegengewicht wirken, dass sie hemmen. Kein feindliches Hemmen zwar darf in ihnen erblickt werden, sondern ein verstärkender Gegensatz; gewissermassen das Material einer Kraft, oder die Materie, deren die Kraft bedarf, um zu wirken, um sich erst selbst zu fühlen.

Das Anfangsthema, ein Akkord, schreitend wie eine langsame Melodie, barg einen andern Gegensatz in sich. Aufwärts gehend, verkündet es ein Streben, das es aber in das Gewand der Ruhe verbirgt; sein ihm unmittelbar folgendes Gegenspiel war Verharren-wollen im Habit der Hast. Das wird im nächsten Verlauf richtiggestellt; und zwar so, dass die Eindeutigkeit errungen wird. Das hastige Wesen wird aus seinem Zirkel befreit, es stürmt weit aus den anfänglichen Grenzen hinaus.’ Halm, Von zwei Kulturen, 57–8.

39 ‘Wenn ich dort von einem Zögern und Weiterverlangen sprach, so möchte man etwa von mir erfahren wollen, wer denn da zögert und verlangt, wenn nicht Personen, die ich mir vorstelle und an deren Empfindungen ich teilnehme? Darauf antworte ich: Es zögert, es verlangt.’ August Halm, Einführung in die Musik (Berlin, 1926; repr. Darmstadt, 1966), 140.

40 Rothfarb, August Halm, 105. Rothfarb's interpretation in his article ‘Music and Mirrors: Misconceptions and Misrepresentations’, in Music in the Mirror, ed. Giger and Mathiesen, 233–45, is more ambiguous – ‘Halm insists on dynamic purity’, he writes, but also ‘on describing musical actions as performed by fictional “agents”’ (p. 239). Quite what these agents might be imagined to be other than ‘persons or personifications’ (p. 239) is not clear, especially when Rothfarb goes on to cite (with apparent approval) the dramaturgical approach to music of Marion Guck and Fred Maus (p. 240).

41 ‘Wenn aber Halm in seinen späteren Schriften (nach etwa 1910) selbst der Hermeneutik anheimzufallen scheint, so handelt es sich immer um Bilder oder Metaphern aus dem Bereich des Dynamischen und des Gestischen, niemals jedoch Verdinglichungen oder Personifizierungen.'Schmalzriedt, ‘August Halms musikalische Ästhetik’, 33.

42 Alexander Rehding, ‘August Halm's Two Cultures as Nature’, Music Theory and Natural Order from the Renaissance to the Early Twentieth Century, ed. Rehding and Suzannah Clarke (Cambridge, 2001), 142–60 (p. 157).

43 Alexander Rehding, ‘August Halm's Two Cultures as Nature’, Music Theory and Natural Order from the Renaissance to the Early Twentieth Century, ed. Rehding and Suzannah Clarke (Cambridge, 2001), 143.

44 Rothfarb, August Halm, 172.

45 Rudolf Schäfke, Geschichte der Musikästhetik (Berlin, 1934), 394. See also Lee Rothfarb, ‘Energetics’, The Cambridge History of Western Music Theory, ed. Thomas Christensen (Cambridge, 2002), 927–55.

46 Schäfke, Geschichte, 395, note 3.

47 Schäfke, Geschichte, 428.

48 Schäfke (Geschichte., 398) names Fritz Jöde, Waldemar Woehl, Walther Krug, Otto Vriesländer and Herman Roth, the last two particularly influenced by Schenker.

49 ‘Der Ton ist ein animalisches Wesen, mit Lebenskraft, Vitalität, Trieb, Drang, Impuls, Streben, Tendenz, Wille, Energie begabt.’ Geschichte., 429. For a detailed comparison of organicism in Schenker and in Schoenberg's Harmonielehre (Leipzig, 1911), see Matthew Arndt, ‘Schenker and Schoenberg on the Will of the Tone’, Journal of Music Theory, 55 (2011), 89–146.

50 ‘Die Kraft […] als geistig, als Denkvermögen’. Schäfke, Geschichte, 428.

51 Erwin Stein, ‘Musical Thought: Beethoven and Schoenberg’, Orpheus in New Guises, trans. Hans Keller (London, 1953), 90–5.

52 Schäfke, Geschichte, 430.

53 Schäfke, Geschichte, 432–5. For the influence exerted by formalist theories of the visual arts on Schenker, via his friendship with the Viennese painter and theorist Victor Hammer, see Hedi Siegel, ‘Looking at the Urlinie’, Structure and Meaning in Tonal Music: Festschrift in Honor of Carl Schachter (Hillsdale, NY, 2006), 79–99.

54 For these terms, see Arnold Schoenberg, The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, ed. Patricia Carpenter and Severine Neff (Bloomington, IN, 2006), 121, 234, 175–7 respectively.

55 Karl Grunsky's Musikästhetik (Leipzig, 1907) is to my knowledge the first influential music-aesthetic tract to thematize the idea of ‘Spannung’. Eighteenth-century psychology did make extensive use of the concept of tension as a physical/mathematical basis for affect (see Margarete Kramer, ‘“Spannung” und Musik’, Zeitschrift für Musikwissenschaft, 9 (1926), 40–2); but this rationalistic approach did not survive the onset of Romanticism, and authors such as Kurth do not refer back to it.

56 Schäfke, Geschichte, 432.

57 See especially Theodor Adorno, ‘Schubert (1928)’, trans. Jonathan Dunsby and Beate Perrey, 19th-Century Music, 29 (2005–6), 3–14; idem, Beethoven: The Philosophy of Music, trans. Edmund Jephcott (Cambridge, 1998), 125–6, 130; and Carolyn Abbate, ‘Music: Drastic or Gnostic?’, Critical Inquiry, 30 (2004), 505–36 (pp. 527–9).

58 Grunsky, Musikästhetik, 54–8. The ‘wave line’ or ‘symphonic wave’ later became crucial to Kurth's energetic analysis: see his Bruckner, i, 279–461.

59 Isadora Duncan, ‘The Dancer and Nature’ (c.1905), The Art of the Dance, ed. Sheldon Cheney (New York, 1928), 66–70 (pp. 68–9).

60 Cited in Rafael Köhler, Natur und Geist: Energetische Form in der Musiktheorie (Stuttgart, 1996), 182–3; for ‘zentrifugal’ and ‘zentripetal’, see Schenker, Harmonielehre (Stuttgart and Berlin, 1906), 58, quoted in Köhler, Natur und Geist, 182, and Grunsky, Musikästhetik, 58–9.

61 ‘Eine Synthese mit dem Bewegungsbegriff der klassischen Physik’. Köhler, Natur und Geist, 184.

62 Isadora Duncan, ‘The Dance of the Future’ (1902), The Art of the Dance, ed. Cheney, 54–63 (p. 55).

63 Émile Jaques-Dalcroze, ‘Rhythmic Movement, Solfège, and Improvisation’ (1914), Rhythm, Music and Education, trans. Harold F. Rubinstein (London, 1967), 60–79 (pp. 63–4).

64 Rudolf Steiner, Eurythmy as Visible Singing, trans. Alan Stott (Stourbridge, 1998), 15–16.

65 Steiner, Eurythmy, 73.

66 Patrick Shove and Bruno H. Repp, ‘Musical Motion and Performance: Theoretical and Empirical Perspectives’, The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, ed. John Rink (Cambridge, 1995), 55–83 (p. 67).

67 Patrick Shove and Bruno H. Repp, ‘Musical Motion and Performance: Theoretical and Empirical Perspectives’, The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, ed. John Rink (Cambridge, 1995), 55–83 (p. 67).

68 Patrick Shove and Bruno H. Repp, ‘Musical Motion and Performance: Theoretical and Empirical Perspectives’, The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, ed. John Rink (Cambridge, 1995), 69.

69 Bruno H. Repp, ‘Music as Motion: A Synopsis of Alexander Truslit's (1938) Gestaltung und Bewegung in der Musik’, Psychology of Music, 21 (1993), 51–3.

70 Kurth's publishing career shows a startling degree of self-conscious organization: each of his three central monographs comprised a thorough investigation of a theoretical topic – counterpoint, harmony and form – exemplified by the work of each of three composers: Bach, Wagner and Bruckner. (See Ernst Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bachs melodische Polyphonie (Berne, 1917); Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners ‘Tristan’ (Berne, 1920); and Bruckner, 2 vols. (Berlin, 1925).) Each volume was based on principles of method laid out in his inaugural dissertation of 1913, Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme (Berne, 1913). Kurth then returned to discussion of his methodology in his final book, Musikpsychologie (Berlin, 1931; 2nd edn, Berne, 1947).

71 ‘Die Musikpsychologie in engerem Sinne […] muβ den subjektiven Charakter möglichst auszuschlieβen suchen; sie vermag es, indem sie eben nur die psychischen Funktionen heraushebt, die objektiv nachweisbar sind und noch nicht den persönlichen Schwankungen der ästhetischen Gefühlswelt unterliegen […]. Mit alledem ist auch gegeben, daβ die Untersuchungen von absoluter Musik auszugehen haben, in die von keiner auβermusikalischen Ideenumschreibung hereingedrungen werden kann.’ Kurth, Musikpsychologie, 75.

72 ‘Der Bewegungsverlauf ist demnach der Quellvorgang, an dem all über die absolute Musik hinaus verarbeitende Phantasie einsetzt.’ Musikpsychologie., 296.

73 Robert Adlington has made a very similar objection to contemporary metaphor theory's focus on motion. In analysing salient ‘embodied metaphors’ in relation to music by Debussy, Ligeti, Carter, Kurtag and Saariaho, he finds that his experience of more apparently ‘static’ twentieth-century music is ‘not dominated by a single metaphor – that of path-like motion – but involves […] non-motional physical schemas, creating a sort of kaleidoscope of metaphorical imagery’ including such attributes as warmth, fullness, weight and pressure. Adlington, ‘Moving Beyond Motion: Metaphors for Changing Sound’, Journal of the Royal Musical Association, 128 (2003), 297–318 (p. 308).

74 Ernst Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners ‘Tristan’ (Berlin, 1923; repr. Hildesheim, 1968), 12–14.

75 ‘Man darf sich […] auch nicht scheuen, die gleichen Ausdrücke für diese Kraftbilder und Grundformen zu wiederholen; hier der bloβen Abwechslung halber die Worte zu ändern, würde die Einfühlung nicht fördern, sondern stören, und es wäre ein Abirren von der überwältigenden Einheit der Grunderscheinungen. Es gilt, die Bewegungen unmittelbar, nicht in vergleichenden Phrasen zu kennzeichnen.’ Kurth, Bruckner, i, 255, note 1.

76 ‘Das Wesen der Kraftbewegungen und ihre geschichtlichen sowie die individuellen Wandlungsmöglichkeiten stellen nichts anderes dar al seine Naturgeschichte der menschlichen Seele; dies um so mehr, je reiner man den Blick auf diese Kraft- und Spannungsvorgänge an sich richtet, d. h. zunächst unabhängig vom übrigen Gefühls- und Stimmungsausdruck, in den sie verstrahlen.’ Bruckner, 256.

77 Hans Mersmann, ‘Zur Stilgeschichte der Musik’, Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 2 (1921), 67–78; Beethoven: Die Synthese der Stile (Berlin, 1922); ‘Versuch einer Phänomenologie der Musik’, Zeitschrift für Musikwissenschaft, 5 (1922–3), 226–69; Angewandte Musikästhetik (Berlin, 1926).

78 ‘In der musikalischen Erscheinung rein tatsächlich gegeben ist nur die Gleichzeitigkeit bzw. Aufeinanderfolge von Tönen bestimmter Höhe und Dauer […]. [Wenn] statt der bloβen Statuierung der Aufeinanderfolge etwa gesagt wird: Ein Ton strebt hinauf zu einem anderen, liegt anthropomorph-seelische Deutung vor. Die Bilder der Kraft, unter denen die Gegenwart die Musik sieht, können demnach keinen Anspruch auf objektive und allgemeingültige Wahrheit machen. Das wird eigentlich negativ allein durch die geschichtliche Tatsache erhärtet, daβ nicht zu allen Zeiten das Musikalische so aufgefaβt wurde und aufgefaβt werden muβte […]. Mit alledem ist zugleich gesagt, daβ auch die musikalische Analyse der Energetik, trotz ihres herrischen und sicheren Anspruchs auf objektives, gültiges Urteil, weitaus der Subjektivität des Eindrucks […] unterworfen bleibt.’ Schäfke, Geschichte, 447.

79 Schering's early use of ‘energetic’ discourse occurs in his Musikalische Bildung und Erziehung zum musikalischen Hören (Leipzig, 1911) and the article ‘Zur Grundlegung der musikalischen Hermeneutik’, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 9 (1915), 168–75: see Rothfarb, ‘Energetics’, 944–6.

80 ‘Diese Lehre von der Kraftbegabtheit der Töne, von einem ihnen immanenten Willen, der sich nach geheimnisvollen Gesetzen auswirkt, ohne durch anderes beeinfluβt zu sein, beruht indessen auf einem Miβverständnis oder einer Mystifikation. Töne und Tonverbindungen können weder Willen haben, noch kraftbegabt sein, da sie überhaupt erst vom Menschengeist bestimmt und aus ihrem Naturzustand zu künstlerischen Werkzeugen berufen worden sind, ebensowenig wie der “Wille” einer Säge, Holz zu zerkleinern, ihr Wille ist, sondern ein ihr vom Menschengeist aufgezwungener […]. Allerdings läβt sich dieser Tatbestand symbolisch fassen, indem man das Tongeschehen vermenschlicht und Prosopopöien gebraucht, etwa wie wir von “fliehenden Wolken”, “sich krümmenden Bäumen”, “dürstender Natur” reden. In diesem Sinne gilt mein oben gebrauchter Ausdruck Expressivkraft. Aber dieses meint jene Ästhetik nicht. Denn sie legt Wert darauf, ohne irgendwelche Symbolik zu sprechen. Statt also jenen hypothetisch angenommenen Willen, jene Kräfte als etwas aus der Menschenpsyche in die Töne Hineinprojiziertes aufzufassen und folglich von ihr auszugehen, unterstellt sie alle Geschehensmotive den Tönen selbst […]. Man bemerkt nicht den logischen Widerspruch, der darin liegt, daβ das, was auch bei diesem Verfahren in das Tongeschehen hineingelegt oder aus ihm herausgelesen wird, nicht des Kunstwerks, sondern – wie das ja bei aller Hermeneutik der Fall sein wird – des Interpreten eigener Geist ist.’ Schering, ‘Musikalische Analyse und Wertidee’, Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 36 (1929), 9–20 (pp. 13–14).

81 ‘Angriffe, welche eine nach Exaktheit und Verbindlichkeit strebende Methode der Analyse erfahren hat’; ‘das prinzipiellste’; ‘Schering übt hier an den analytischen Arbeiten von Kurth, Halm und mir eine vernichtende Kritik, auf die ich sachlich in diesem Zusammenhang nichts zu erwidern habe. Denn was hier abgelehnt wird, sind nicht einzelne Ergebnisse, sondern ist eine Anschauung.’ Hans Mersmann, ‘Zur Geschichte des Formbegriffs’, Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 37 (1930), 32–47 (p. 47).

82 ‘Die exakte Untersuchung aller elementaren, d. h. durch die Materialschichtung gegebenen Teilkräfte.’ Hans Mersmann, ‘Versuch einer musikalischen Wertästhetik’, Zeitschrift für Musikwissenschaft, 17 (1935), 33–47 (p. 34).

83 ‘Es ist wie die gleich weiter zu betrachtenden Merkmale von Gravitation, Stofflichkeit, Räumlichkeit, Energieaufspeicherung usf. ein Trugeindruck, und doch nicht eine bloβe Begleiterscheinung; vielmehr liegen in alledem konstituierende Momente, ohne die die ganze Musik aus unserm Bewuβtsein verschwände. Sie haften als etwas Untilgbares, haben im Musikgefühl den Charakter eines Zwanges, mögen sie sich auch für die bewuβte, aus jenem Grundgefühl heraustretende Vorstellung in ein Nichts auflösen. […] Im Grunde beobachten wir […] nicht den Ton, sondern immer nur die Psyche.’ Kurth, Musikpsychologie, 11.

84 ‘Unter diesem Gesichtspunkt – und das sei kurz, aber grundsätzlich betont – ist nichts dagegen einzuwenden, wenn vom Willen eines Motivs, vom Bewuβtsein eines Themas gesprochen wird. Selbstverständlich hat die Materie an und für sich keinen Willen und kein Bewuβtsein. Stets ist es unser Wille, unser Bewuβtsein, die aus den Gegenständen uns ansprechen. Handelt es sich jedoch um eine Denkform, die wir automatisch vollziehen […] so scheint uns diese Denkform auf den Gegenstand übergegangen zu sein und von ihm aus zwingend auf uns zu wirken […]. Wir haben dann das Gefühl, daβ nicht wir aktiv sind, sondern daβ der Gegenstand aktiv den Vollzug eines mechanisierten Denkvorgangs von uns fordert. Es ist also lediglich ein abkürzendes Verfahren wenn wir in solchen Fällen nicht mehr von unserm Willen, Bewuβtsein usw., sondern vom Willen, Bewuβtsein usw. eines Gegenstandes sprechen.’ Kurt Westphal, Der Begriff der musikalischen Form in der Wiener Klassik: Versuch einer Grundlegung der Theorie der musikalischen Formung (Leipzig, 1935), 22.

85 ‘Das Erlebnis, die Erlebnisfähigkeit ist also die entscheidende Vorbedingung. Ohne sie ist eine Interpretation selbst bei minutiösester Kenntnis der Tatsachenbestände nicht zu leisten. Dieses Erlebnis setzt sich dann in eine schöpferische Leistung um. Am Anfang jeder Interpretation steht also nicht philologische Kleinarbeit, sondern ein psychischer Akt, der nicht weiter diskutierbar, noch analysierbar, noch sonst in irgendeiner Weise zu kontrollieren ist. Er stellt gewissermaβen die Spitze des Interpretationssystems dar […]. Der verschiedene Charakter dieses ersten psychischen Aktes […] allein bedingt die verschiedenen Methoden, Musik bzw. einzelne Werke der Musik zu interpretieren.’ Kurt Westphal, ‘Analyse und Interpretation: Anmerkungen zu einem musikästhetischen Grundproblem’, Die Musik, 24 (1932), 349–55 (p. 352).

86 ‘So verschieden der Ausgangspunkt bei diesen Interpretationsformen auch ist, es bleibt als gemeinsames, daβ alle Musik interpretieren, indem sie ein anderes für sie einsetzen. Jede denkt Musik nach einem auβerhalb ihrer selbst liegenden Modell […]. Jede ist anspruchsvoll genug, sich für allein wissenschaftlich zu halten, jede schiebt der anderen die gröβere Subjektivität zu. In Wahrheit sind alle in gleicher Weise subjektgebunden. Grundsätzlich hat daher die Hermeneutik Kretzschmars und Paul Bekkers die gleiche Berechtigung wie die “Wortphysik” […] von Mersmann.’ Die Musik, 353.

87 ‘Jede Interpretation ist an einen subjektiven Ausgangspunkt gebunden. Es gibt demnach viele Interpretationsformen, die alle gleichberechtigt sind. Jede ist aus einem bestimmten Musikideal erwachsen und hängt mit ihm zusammen. Da die Mersmannsche beispielsweise nicht aus romantischen Geist erwachsen ist, vermag sie im Grunde genommen keine Anwendung auf romantische Musik zu finden. Wird sie dennoch auf Chopin oder Wagner angewandt, so wird der Gehalt dieser Musik in keiner Weise erschöpft werden können. Der Reichtum der verscheidensten Affekte, der in dieser Musik liegt, kann nicht durch die gleichsam anonyme Formel der Kraft gedeutet werden. Eine starre Typisierung ist die unausbleibliche Folge. Denn die Kraftkurve einer Musik wird auf diese Weise immer nur allgemein, niemals aber in ihrer Besonderheit interpretiert. Und es wäre durchaus denkbar, daβ die Interpretation eine gleiche oder ähnliche Kraftkurve bei zwei musikalischen Bewegungsverläufen ergäbe, die in ihrem besonderen Affektausdruck weit voneinander verschieden sind.’ Westphal, ‘Analyse und Interpretation’, 355.

88 ‘Daβ aber diese Affektcharakteristik in Wahrheit das nächstliegende Mittel ist, über ein Kunstwerk […] zu erkenntnismäβiger Klarheit zu gelangen – das allerdings ist meine Überzeugung.’ Bekker, ‘Wohin treiben wir?’, 256.

89 Bekker had meanwhile become a close personal friend of Kurth; their correspondence is reproduced in Luitgard Schader, Ernst Kurths ‘Grundlagen des linearen Kontrapunkts’: Ursprung und Wirkung eines musikpsychologischen Standardwerks (Stuttgart, 2001), 307–32.

90 ‘Was will diese Musik? Sie will nicht darstellen, will nicht ergreifen oder erschüttern, sie ist eine Musik ohne jegliches Pathos und Sentiment. Was aber ist sie? Ein Bewegungsspiel der Klänge […]. Ein Werk dieser Art ist nicht vom Ausdrucksmäβigen im landläufigen Sinne her zu erfassen und zu bewerten, sondern aus der Wirkung seiner Bewegungstriebe. Auf diese angesehen, erscheint die Symphonie als Zeugnis einer ebenso erstaunlichen wie erfindungsreichen Begabung von seltenem Ausmaβ […]. In der Erfindung des Grundtypus dieser Musik überhaupt und seiner einheitlichen Durchführung dokumentiert sich ein produktives Vermögen, das […] ahnend auf die seelische Grundströmung der Zeit deutet.’ Paul Bekker, ‘Ernst Kreneks erste Symphonie’, Musikblätter des Anbruch, 5 (1923), 16–18 (pp. 17–18).

91 ‘Der gröβte Teil der Musik, über die heute gesprochen wird, [ist] eine hermeneutisch konzipierte Musik, die also auch eine hermeneutische Auffassung rechtfertigt und erfordert. Die Ästhetiker vom 18. Jahrhundert bis zu Hermann Kretzschmar waren weder so unmusikalisch noch so ungebildet, wie man sie gegenwärtig hinzustellen beliebt, und mancher, der meint, über die Affektenlehre ein hochmütiges Urteil sprechen zu dürfen, hätte vielleicht noch einiges zu lernen, um sich diesen Leuten ernstlich nähern zu dürfen. Er würde dabei zu der Erkenntnis gelangen, daβ die Affektentheorie und die auf ihr basierende Hermeneutik etwas absolut Richtiges war: nämlich die ästhetische Anschauung, die genau der Kunst entsprach, auf die sie sich bezog. Zur Irrlehre konnte sie erst da werden, wo sie auf eine ihr wesensfremde Kunst angewandt wurde – bei dem Versuch also, sie zur erkenntnistheoretischen Grundlage der Musikbetrachtung überhaupt zu erheben.

Damit ist der Kern der heutigen Problemstellung erfaβt. Er läβt sich dahin kennzeichnen, daβ es eine Musik “an sich”, eine Musik “schlechthin”, nicht gibt, sondern nur Musiken. Ihnen entsprechen verschiedene Ästhetiken, von denen jede soweit vollkommen richtig ist, wie sie sich auf ihre Kunst bezieht. So gesehen, werden wir freilich die Affektenlehre für die heutige Musik ablehnen müssen – aber nicht, weil die Affektenlehre an sich “falsch”, sondern weil die heutige Musik keine Affektmusik mehr ist. Sie braucht deswegen nicht “besser”, aber auch nicht schlechter zu sein als die Affektmusik, ebenso wie wir auch Renaissance, Barock, Rokoko und Empire nicht als Wertkundgebungen vergleichen.' Bekker, ‘Was ist Phänomenologie der Musik?’ (1925), repr. in idem, Organische und mechanische Musik (Stuttgart, 1928), 25–40 (pp. 36–7).

92 Heinrich Wölfflin, Principles of Art History, trans. Marie Donald Hottinger (London, 1932). For an assessment of Wölfflin's formalism and its continuing influence in art history, see Michael Hatt and Charlotte Klonk, Art History: A Critical Introduction to its Methods (Manchester, 2006), 71–80.

93 Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality (Minneapolis, MN, 1991), 276; Philip V. Bohlman, ‘Ontologies of Music’, Rethinking Music, ed. Nicholas Cook and Mark Everist (Oxford, 1999), 17–34.

94 ‘Ohne dass das stilistische Unbehagen, das zugleich ein sachliches ist, bereits behoben wäre.’ Carl Dahlhaus, ‘Gibt es “die” Musik?’, Was ist Musik?, ed. Dahlhaus and Hans Heinrich Eggebrecht (Wilhelmshaven, 1985), 9–17 (p. 9).

95 ‘Die Unterschiede zwischen den Epochen der europäischen Musikgeschichte lieβen […] die innere Einheit des Musikbegriffs im Wesentlichen unangetastet.’ Rethinking Music, 13.

96 ‘Es ist geradezu Gebot der Stunde, die jetzt gegebene Zwielichtbeleuchtung, in der alle Dinge und Positionen ihre Relativität offenbaren, zu nützen, um ein für allemal zu wissen, wie alle jene Sinngebungsgefüge, die die jeweilige Welt ausmachen, eine geschichtliche, sich verschiebende Kulisse sind und daβ das Menschwerden entweder hinter oder in ihnen sich vollzieht […].

Es ist deshalb äuβerst fraglich geworden, ob es überhaupt erstrebenswert und eine wirkliche Aufgabe sei, Unbezüglichkeiten oder “Absolutheiten”, wie man sie zu nennen pflegt, in diesem Strome zu finden. Vielleicht liegt die höhere Aufgabe gerade darin, relational und dynamisch, aber nicht statisch denken zu lernen. Es mutet ja manchmal geradezu unheimlich an, wenn in der gegenwärtigen Denk- und Seinslage gerade jene sich als höherwertig vorkommen, die irgend etwas “Absolutes” zu besitzen vorgeben. Dieses Sich-Anpreisen und Sich-Empfehlen durch Absolutheiten spekuliert allzu oft bloβ auf das Sekuritätsbedürfnis breiter Schichten, die den auf der gegenwärtigen Seinsstufe offenbar werdenden Abgrund des Lebens nicht sehen wollen.’ Karl Mannheim, Ideologie und Utopie (1929), 4th edn (Frankfurt am Main, 1965), 76–8, trans. Louis Wirth and Edward Shils as Ideology and Utopia (1929) (London, 1991), 76–7. Mannheim's call for a ‘relational’ analysis of knowledge might productively be viewed in juxtaposition to contemporary ideas of ‘relational musicology’; see, for example, Georgina Born, ‘For a Relational Musicology: Music and Interdisciplinarity, Beyond the Practice Turn’, Journal of the Royal Musical Association, 135 (2010), 205–43.

97 Heinrich Schenker, Die letzten fünf Sonaten von Beethoven: Kritische Ausgabe mit Einführung und Erläuterung: Sonate C-moll Op. 111 (Vienna, 1916), 54.

98 Heinrich Schenker, Die letzten fünf Sonaten von Beethoven: Kritische Ausgabe mit Einführung und Erläuterung: Sonate A-dur Op. 101 (Vienna, 1921).

99 For the difference between Schenker's score-based Urlinie and Halm's more purely experiential concept of musical ‘line’, see Rafael Köhler, ‘Linie und Urlinie: Zur Methodendiskussion in der energetischen Musiktheorie’, Zur Geschichte der musikalischen Analyse: Bericht über die Tagung München 1993, ed. Gernot Gruber (Laaber, 1996), 157–76. ‘Zug’ was a term of Kurth's, borrowed by Schenker from his Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie (Berne, 1917), where it is introduced on the second page thus: ‘If one wanted, then, to translate the […] geometrically derived expression “melodic line” back into something better corresponding to the real [musical-psychological] context, one would have to speak […] of “drive” [“Treiben”] or “pull” [“Zug”], in order to bring out the immanent sensation of movement, the living will that inhabits all melody’ (‘Wollte man daher den […] einer geometrischen Anschauung entnommenen Ausdruck “melodische Linie” in die wirklich vorliegenden Verhältnisse zurück übertragen, so hätte man […] von dem “Treiben” oder dem “Zug” [zu sprechen], um die immanente Bewegungsempfindung, den lebendigen Willen im Melodischen, herauszufassen’). Part of the irony of Schenker's usage is precisely that he restores to Kurth's term the ‘geometrical’ and visual aspect Kurth wanted to escape by coining it in the first place: Schenker uses ‘Zug’ as a replacement for what he had been calling the Urlinie, as a reference to all bracketed linear progressions between the surface and the Ursatz in his analysis of the Scherzo and Trio from Beethoven's op. 101 (Die letzten fünf Sonaten […] Op. 101, 36–43). ‘The will of the tones’ is the title of Schenker's first analytical journal, Der Tonwille (see note 33).

100 ‘Als oberstes Ziel müβte für alle Musiker gelten, es auch in ihrer Kunst so weit zu bringen, wie man es z. B. in der Kunst der Sprache gebracht hat, wo Bücher ja nicht ausschlieβlich vorgetragen, sondern weit öfter, ja in der Regel nur gelesen werden. Mit anderen Worten: Auch der Vortrag musikalischer Kunstwerke sollte, obgleich er den auβerhalb der Kunst stehenden Laien sicher nur die einzige Möglichkeit der Teilnahme und des Genusses bietet, gleichwohl nicht das einzige Ziel aller musikalischen Ausbildung sein und bleiben […]. Vielmehr sei das Ziel der musikalischen Bildung, das innere Ohr der Musikbeflissenen zu entwickeln, damit sie ein musikalisches Kunstwerk auch nur lesend schon richtig klingen hören, dessen wahren Sinn begreifen und so gleichsam zu einem inneren Vortrag gelangen.’ Schenker, ‘Vorbemerkung zur Einführung’, Die letzten fünf Sonaten […] Op. 111, 26–31 (p. 27).

101 Ian Bent, Music Analysis in the Nineteenth Century, 2 vols. (Cambridge, 1994), ii, 37.

102 Robert Snarrenberg, Schenker's Interpretive Practice (Cambridge, 1997), 7.

103 Hedi Siegel, ‘The Pictures and Words of an Artist (“von einem Künstler”): Heinrich Schenker's Fünf Urlinie-Tafeln’, Schenker-Traditionen: Eine Wiener Schule der Musiktheorie und ihre international Verbreitung, ed. Evelyn Fink-Mennel and Martin Eybl (Vienna, 2006), 203–19.

104 See Holly Watkins, Metaphors of Depth in German Musical Thought: From E. T. A. Hoffmann to Arnold Schoenberg (Cambridge, 2011), Chapter 5 (‘Heinrich Schenker and the Apotheosis of Musical Depth’, pp. 163–91).

105 ‘Durch die Urlinie wird auch die sogenannte poetische Idee Lügen gestraft.’ Schenker, ‘Die Urlinie: Eine Vorbemerkung’, 22; trans. in ‘The Urlinie: A Preliminary Remark’, 21.

106 ‘Schenker beschränkt die Skizzierung mit Hilfe der Sekundschritte nicht auf die Stellen, wo dem Verlauf reale Sekundgänge zugrunde liegen, sondern er sucht das neu entdeckte Formprinzip überall ausfindig zu machen, d.h. er spürt alle möglichen Sekundengänge auf und gelangt consequent zu immer gröβerer Vereinfachung, bis er bei einem aufs äuβerste komprimierte Sekundengang, der “Urlinie”, halt macht. – Warum er gerade dort halt macht und in der Vereinfachung nicht noch weiter geht, ist nicht erfindlich: konsequent weiter gedacht, würde die Urlinie zusammenzuschrumpfen haben, bis sie nicht auf und ab, sondern bloβ noch in einer Richtung geht, und dann fordert die Konsequenz, daβ man auch hierbei nicht stehenbleibt, sondern die Linie wieder nur als “auskomponierte” Stufe betrachtet und sie in diese Stufe als den “Urton” einschmilzt.’ Paul Carrière, ‘Schenkers Urlinie’, Allgemeine Musikzeitung, 52 (1925), 139–40 and 163–5 (p. 140).

107 ‘Sache des Komponisten ist die Auskomponierung eines Klanges.’ Heinrich Schenker, ‘Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen’, Das Meisterwerk in der Musik: Ein Jahrbuch, 1 (Munich, 1925), 185–200 (p. 188); trans. John Rothgeb as ‘Further Consideration of the Urlinie: I’, The Masterwork in Music, ed. William Drabkin, 3 vols. (Cambridge, 1994), i, 104–11 (p. 104); cf. William Pastille, ‘The Development of the Ursatz in Schenker's Published Works’, Trends in Schenkerian Research, ed. Allen Cadwallader (New York, 1990), 71–85 (p. 81).

108 Heinrich Schenker, Der freie Satz: Das erste Lehrbuch der Musik (Vienna, 1935).

109 Heinrich Schenker, ‘Schumann's Scenes of Childhood, Op. 15, No. 7: “Träumerei”’, trans. Joseph Lubben, in Der Tonwille, ed. Drabkin, ii, 156, Figure 1.

110 Snarrenberg, Schenker's Interpretive Practice, 153.

111 Ian Bent and William Drabkin, ‘General Preface’, Der Tonwille, ed. Drabkin, i, pp. v–xiii (p. ix).

112 Heinrich Schenker, ‘A Postscript to Beethoven's Opus 110’, The Masterwork in Music, ed. Drabkin, i, 99–103 (passim).

113 ‘Seine Methode […] gestattet bei einigem Geschick, allerhand Urlinien zum Vorschein zu bringen.’ Carrière, ‘Schenkers Urlinie’, 140.

114 Nicholas Cook, ‘Writing on Music or Axes to Grind: Road Rage and Musical Community’, Music, Performance, Meaning: Selected Essays (Aldershot, 2007), 307–19 (p. 311).

115 ‘Mit allem, was zu ihr gehört, was sie begleitet, schafft die Urlinie im Reich der Töne Wahrheit, eben die eigene Musikwahrheit.’ Schenker, ‘Die Urlinie: Eine Vorbemerkung’, p. 23; trans. in ‘The Urlinie: A Preliminary Remark’, 21.

116 ‘Denn auf all diese Menschen und auf all ihre Eitelkeiten kommt es ja gar nicht an. Worauf es aber ankommt, ist nur das Eine, das einzig Eine: wie die musikalische Natur eines Meisters, wie z.B. Beethoven beschaffen war!!’ Schenker, Die letzten fünf Sonaten […] Op. 109, 56–7.

117 ‘In [der Urlinie] wir der Komponist zum Seher […] er [bescheidet] seinen Tönen ein gnadenreiches Schicksal voll Übereinstimmung zwischen ihrem Eigenleben und einem über und hinter ihnen Seienden (als einer ‘platonischen Idee’ in der Musik), ein Schicksal voll Zucht und Sitte und Ordnung selbst dort, wo im Vordergrunde sich Aufruhr, Chaos oder Auflösung zu zeigen scheint.’ Schenker, ‘Die Urlinie: Eine Vorbemerkung’, 23; trans. in ‘The Urlinie: A Preliminary Remark’, 22.

118 ‘Ich kann Beethovens Neunte harmonisch, thematisch bis auf die letzten Einzelheiten zergliedern und stehe dem Werk innerlich vielleicht ferner als irgendein Hörer, der von Kompositionstechnik nicht das mindeste weiβ.’ Bekker, ‘Kritik und Persönlichkeit’, Kritische Zeitbilder, 23; quoted in Heinrich Schenker, ‘Music Criticism’, trans. William Drabkin, in Der Tonwille, ed. Drabkin, ii, 161–5 (p. 162).

119 Schenker, ‘Music Criticism’, trans. Drabkin, in Der Tonwille, ed. Drabkin, ii, 165.

120 Halm, review of Bekker's Beethoven, 174.

121 Kurth, Bruckner, i, 270.

122 Walter Riezler, ‘Der Fall Bekker’, Süddeutsche Monatshefte, 18 (1921), 305–10.

123 Kurth, Bruckner, 306.

124 ‘Die “Unmusikalischen” schon deshalb ausschalten, weil sie unfähig sind, diese Wirklichkeiten überhaupt wahrzunehmen.’ Bruckner., 307.

125 ‘Die fachliche Grundlage darf nicht verlassen, sie muβ im Gegenteil noch fester ausgebaut werden. Ohne die gründlichste musikalische Bildung geht es nicht.’ Bruckner., 310.

126 Martin Eybl, Ideologie und Methode: Zum ideengeschichtlichen Kontext von Schenkers Musiktheorie (Tutzing, 1995); Carl Schachter, ‘Elephants, Crocodiles, and Beethoven: Schenker's Politics and the Pedagogy of Schenkerian Analysis’, Theory and Practice, 26 (2001), 1–20 (p. 16).

127 Schachter, ‘Elephants, Crocodiles, and Beethoven’, 8.

128 Schachter, ‘Elephants, Crocodiles, and Beethoven’, 19, note 28.

129 Schenker, Die letzten fünf Sonaten […] Op. 109, 56.

130 See Ulrich Tadday, Die Anfänge des Musikfeuilletons: Der kommunikative Gebrauchswert musikalischer Bildung in Deutschland um 1800 (Stuttgart, 1993), 104–5.

131 Adolph Bernhard Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch, 2nd edn (Leipzig, 1841); Paul Bekker, Gustav Mahlers Sinfonien (Berlin, 1921).

132 Bekker, ‘Was ist Phänomenologie der Musik?’, 35.

133 Spitzer, Metaphor and Musical Thought, 299.

134 Bekker, ‘Was ist Phänomenologie der Musik?’, 2.

135 See Nicholas Cook, Music, Imagination, and Culture (Oxford, 1990), Chapter 3 (‘Knowing and Listening’, pp. 122–86).

136 ‘[The analyst's] discourse is now widely recognized as fictive, of itself neither more nor less useful than, say, the fictive programmes of the nineteenth-century critic.’ Jim Samson, ‘Analysis in Context’, Rethinking Music, ed. Cook and Everist, 35–54 (p. 46).