1 This last production (which will be further discussed below) is particularly relevant, as it is the only one to have been staged in the original Italian since 1961.

2 This is partly because Nono worked in Germany throughout the 1980s, at the SWR Experimental Studio in Freiburg. Nono's association with Salzburg through Jürg Stenzl has also been very influential in this regard.

3 Stephen Davismoon, ‘Preface’, Contemporary Music Review, 18 (1999), 1.

4 Mário Vieira de Carvalho, ‘Towards Dialectic Listening: Quotation and Montage in the Work of Luigi Nono’, Contemporary Music Review, 18 (1999), 37–85 (p. 38).

5 We refer to Stockhausen's 1958 Darmstadt lecture ‘Sprache und Musik’ and to Nono's own 1960 lecture ‘Testo – musica – canto’. Both are discussed in greater detail below.

6 See Jürg Stenzl, ‘Luigi Nono: Portrait’, Luigi Nono 1924–1990 (Milan, 2005), English version, trans. Hugh Ward-Perkins, 10–14 (p. 11).

7 Nono had been a member of the Italian Communist Party (PCI) since 1952.

8 Set up in Milan by the Italian national broadcasting institution, the Radiotelevisione Italiana (RAI), in 1955, the Studio Fonologia was run by Alfredo Lietti, Bruno Maderna, Luciano Berio and Marino Zuccheri.

9 Marino Zuccheri, ‘Testimony of the Interpreters’, A floresta é jovem e cheja de vida, score (Milan, 1998), XL–XLIII (p. XLIII).

10 Armando Gentilucci, ‘Gli anni sessanta’, Nono, ed. Enzo Restagno (Turin, 1987), 157–68 (p. 159).

11 Luigi Pestalozza, ‘Critical Note for the Arcophon Recording’, A floresta é jovem e cheja de vida, score, XXXVIII–XXXIX (p. XXXVIII).

12 Luigi Nono, ‘Alcune precisazioni su Intolleranza 1960 ’, Scritti e colloqui, ed. Angela Ida De Benedictis and Veniero Rizzardi, 2 vols. (Lucca, 2001; hereafter Scritti e colloqui), i, 100–17 (p. 100).

13 Luigi Nono, ‘Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale (1962)’, Scritti e colloqui, i, 118–31. This originally appeared in Il Verri, 9 (1963), 59–70. For further details, see ‘Note bibliografiche e commento ai testi’, Scritti e colloqui, i, 557–607 (p. 567).

14 Marinella Ramazzotti, Luigi Nono (Palermo, 2007); see esp. pp. 69–127.

15 Marinella Ramazzotti, Luigi Nono (Palermo, 2007); see esp., 81.

16 Marinella Ramazzotti, Luigi Nono (Palermo, 2007); see esp., 70.

17 Nono was influenced in his studies by Angelo Maria Ripellino's Majakovskij e il teatro russo d'avanguardia (Turin, 1959). In fact it was his response to this book that led the two eventually to meet and collaborate.

18 Friedrich Spangemacher, ‘Schoenberg as Role Model’, Contemporary Music Review, 18 (1999), 31–46.

19 Friedrich Spangemacher, ‘Schoenberg as Role Model’, Contemporary Music Review, 18 (1999), 43. See also Nono, ‘Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale’, 123.

20 Nono, ‘Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale’, 123.

21 Ramazzotti, Luigi Nono, 73. See also Luigi Nono, ‘Testo – musica – canto 1960’, Scritti e colloqui, i, 57–83 (pp. 80–2).

22 Luigi Nono, ‘Gioco e verità nel nuovo teatro musicale’, originally published in Il filo rosso, 1 (1963), 86–9, and repr. in Scritti e colloqui, i, 136–40.

23 The Living Theatre was founded in 1947 by Erwin Piscator's student Judith Malina, with Julian Beck. Nono first learnt about their experience through Furio Colombo's translation of Jack Gelber's plays The Connection (1959) and The Apple (1961), both produced by the Living Theatre. See Jack Gelber, Il contatto – La mela, trans. Furio Colombo (Milan, 1963), and also Nuovo teatro americano, ed. Furio Colombo (Milan, 1963).

24 Lanterna Magika was originally conceived as an installation by Josef Svoboda and Alfred Radok for the 1958 Brussels World Fair and later employed as a scenic device by Svoboda in many productions. It is, in essence, a technique involving multiple film and image projections on various surfaces that can be moved or transformed. For more details see Svobodamagika, ed. Massimo Puliani and Alessandro Forlani (Matelica, 2006).

25 Luigi Nono, ‘Josef Svoboda’, Scritti e colloqui, i, 245–8 (p. 246).

26 For additional details (in English) on Nono's theatrical background and on the genesis of Intolleranza 1960, see Raymond Fearn, ‘Prometheus or Icarus? Idea and Ideology in Nono's Al gran sole carico d'amore’, Tempo, 61 (2007), 29–31.

27 This resulted in a diplomatic case and court trial at which the Italian government demanded better working conditions for the miners.

28 This is an area of northern Italy situated between two major rivers: the Po and the Adige. The 1951 flood was caused by the River Po and forced 150,000 inhabitants to evacuate the area.

29 See, for example, Nono, ‘Alcune precisazioni su Intolleranza 1960 ’, 100.

31 Angela Ida De Benedictis, ‘Intolleranza 1960 di Luigi Nono: Opera o evento?’, Philomusica Online (Pavia, 2001; <http://philomusica.unipv.it/>, accessed 27 July 2009)., 8–10: ‘Teatro non più limitato alla scena (come in una chiesa) ma in tutta la sala, non più unità di luogo – scenico – come non più unità nel tempo – e d'azione. ma con installazioni di amplificatori in sala in vari posti, collegati con magnetofoni (nastri – registrazioni già preparati – anche con mezzi e suoni elettronici) o direttamente con voci-canti-strumenti sulla o dietro la scena, ma diffusi da udire in sala alle spalle, a destra a sinistra in alto in basso dappertutto! […] non più elemento visivo e auditivo collegati: cioè ascolto quello che vedo e viceversa – come sempre finora – ma sviluppo autonomo e collegato delle possibilità auditive-visive, e sviluppo simultaneo di varie possibilità. esempio: azione sulla scena, ma ascolto in sala per amplificatore: stessa azione, differente azione – simultaneità / musica in orchestra – canto in scena che diviene azione proiettata-mimata e il canto e musica si trasferiscono in sala / tutto buio e solo azioni di luci in tutta la sala, con voci-canto, senza, con improvvisi squarci sulla scena di azioni / solo voci nella sala – scena buia o con luci in moto […] preparazione di registrazioni voci canto musica da trasmettere in sala, così nastri preparati da proiettare da soli – con altre azioni – simultanei con diversi episodi. Allargamento massimo per ora delle possibilità e capacità umane nel trasmettere-parlare-agire-mostrare-smuovere-scuotere, per le possibilità massime ora per la ricezione umana.’

30 Angela Ida De Benedictis, ‘Intolleranza 1960 di Luigi Nono: Opera o evento?’, Philomusica Online (Pavia, 2001; <http://philomusica.unipv.it/>, accessed 27 July 2009), 1–14 (pp. 1–2).

32 See also Nuria Schoenberg Nono, ‘Nuria Schoenberg Nono ricorda Intolleranza 1960 : Un intervista a cura di Veniero Rizzardi’, Venezia musica e dintorni, 35 (2010), 16–19 (p. 16).

33 This was published originally in La rassegna musicale, 32/2–4 (1962), 277–89, and is repr. in Nono, ‘Alcune precisazioni su Intolleranza 1960 ’. See also ‘Note bibliografiche e commento ai testi’, 566–7. The examples discussed here are derived from Nono's Examples 2 and 3 (‘Alcune precisazioni su Intolleranza 1960 ’, 110).

34 Vladimir Mayakovsky, ‘Our march’, The Heritage of Russian Verse, ed. and trans. Dmitrii Obolensky (Bloomington, IN, 1965), 372–3.

35 Montale was an Italian writer (1896–1981) and winner of the 1975 Nobel Prize in Literature. He was music editor for the newspaper Il corriere della sera.

36 Montale refers to the fact that Angelo Maria Ripellino's original libretto had been heavily edited by Nono, as the latter was not satisfied with the first version prepared by the Italian writer and poet.

37 Eugenio Montale, ‘Intolleranza 1960 a Venezia: Elettrofonia per un immaturo spettacolo’, Svobodamagika, ed. Puliani and Forlani, 139–43 (pp. 141–2): ‘Che cosa accade all'Emigrante? Lo sappiamo leggendo ciò che sopravvive del libretto, perchè le sue parole e le parole di tutti, compreso il coro […] restano incomprensibili. […] Registrata in precedenza a Milano, perchè ineseguibile direttamente, era la parte corale, diffusa poi da altoparlanti disposti in ogni parte della sala: il che dovrebbe produrre effetti spaziali, ma porta con sé anche fastidiosi strascichi di echi e rende problematica la sincronia del nastro con l'orchestra. L'impressione generale dello spettacolo è subito quella di una laboriosa macchina visivo-auditiva, dalla quale è quasi inevitabile che lo spettatore-auditore si ritragga con una certa diffidenza.’

38 Eugenio Montale, ‘Intolleranza 1960 a Venezia: Elettrofonia per un immaturo spettacolo’, Svobodamagika, ed. Puliani and Forlani, 139–43 (pp. 141–2): ‘Che cosa accade all'Emigrante? Lo sappiamo leggendo ciò che sopravvive del libretto, perchè le sue parole e le parole di tutti, compreso il coro […] restano incomprensibili. […] Registrata in precedenza a Milano, perchè ineseguibile direttamente, era la parte corale, diffusa poi da altoparlanti disposti in ogni parte della sala: il che dovrebbe produrre effetti spaziali, ma porta con sé anche fastidiosi strascichi di echi e rende problematica la sincronia del nastro con l'orchestra. L'impressione generale dello spettacolo è subito quella di una laboriosa macchina visivo-auditiva, dalla quale è quasi inevitabile che lo spettatore-auditore si ritragga con una certa diffidenza.’., 142: ‘pure esercitazione accademica […] gravata dall'equivoco di sollecitare l'emozione poetica con la sola esasperazione del fatto tecnico inteso come produttore di stimoli fisici’.

39 Raymond Fearn, Italian Opera Since 1945 (Amsterdam, 1998), 70.

40 Taken from a direct account of Pestalozza's conversations with Nono in the 1960s. See Luigi Pestalozza, ‘Idea, voce, elettronica nel Nono degli anni '60’, copy of a typescript for the Venice Biennale (Venice, 1993). Venice, Fondazione Archivio Luigi Nono ONLUS, ALN Rac. P/Q, 10.

41 See Nono, ‘Alcune precisazioni su Intolleranza 1960’, 103–4.

42 Only two performances were given, including the première: on 13 and 15 April 1961.

43 Luigi Nono, Intolleranza 1960, Staatsoper Stuttgart, dir. Bernhard Kontarsky, CD Teldec 4509-97304-2 (1995).

44 Five performances of a new Italian production (which has involved students from the Università Iuav di Venezia's Art and Design Department overseen by director Luca Ronconi) took place at La Fenice between 28 January and 2 February 2011. The paucity of performances in Italy is due partially to the controversial content of the work but also, more pragmatically, to the fact that the official score published by Schott Music in 1962 does not have the original Italian text and uses a photographic copy of Nono's handwritten final version, which is very difficult to read and contains a number of mistakes. These issues have been rectified with the release of a bilingual edition of the score: Luigi Nono, Intolleranza, ed. Angela Ida De Benedictis, study score in German and Italian (Mainz, 2011). See Claudia Vincis, ‘Intolleranza 1960 di Luigi Nono oggi’, Venezia musica e dintorni, 35 (2010), 10–11 (p. 11).

45 Besides the new edition of the score, the 2011 (fiftieth-anniversary) production is also accompanied by an exhibition and publication; see ‘Intolleranza 1960’, a cinquant'anni dalla prima assoluta, ed. Angela Ida De Benedictis and Giorgio Mastinu (Venice, 2011).

46 A thorough reconstruction and analysis of this production is provided in Dean Wilcox, ‘Political Allegory or Multimedia Extravaganza? A Historical Reconstruction of the Opera Company of Boston's Intolleranza’, Theatre Survey, 37 (1996), 115–34.

47 This production was also very controversial, owing not only to Nono's Communist affiliation but also to his negative attitude towards America's political agenda. His criticism is clearly expressed in a controversial letter sent from Los Angeles after the performance. See Luigi Nono, ‘Lettera da Los Angeles’, Rinascita, 22/16 (17 April 1965), 32 (repr. in Scritti e colloqui, i, 177–81).

48 The slides Svoboda had initially prepared did not meet Nono's approval, so he asked his friend the painter Vedova to provide new material. See Nuria Schoenberg Nono, ‘Nuria Schoenberg Nono ricorda Intolleranza 1960 ’, 16.

49 Wilcox, ‘Political Allegory or Multimedia Extravaganza?’, 128.

50 For a comprehensive analysis of this piece (in English) and further details on the divergence with Stockhausen, see Carola Nielinger Vakil, ‘The Song Unsung: Luigi Nono's Il canto sospeso’, Journal of the Royal Musical Association, 131 (2006), 83–150.

51 Karlheinz Stockhausen, ‘Sprache und Musik’ (1958), as quoted in Luigi Nono, ‘Testo – musica – canto 1960’, 81: ‘Non avrebbe allora dovuto scegliere subito dei fonemi, invece di testi così carichi di significato?’

52 See Luigi Nono, ‘Testo – musica – canto 1960’, 81–2: ‘Questo rapporto tra la parola come totalità fonetico-semantica e la musica come espressione composta della parola […] e quindi la composizione con gli elementi fonetici di un testo, serve oggi come in epoche precedenti alla trasposizione del suo significato semantico nel linguaggio musicale del compositore.’

53 See Luigi Nono, ‘Testo – musica – canto 1960’, 81–2: ‘Questo rapporto tra la parola come totalità fonetico-semantica e la musica come espressione composta della parola […] e quindi la composizione con gli elementi fonetici di un testo, serve oggi come in epoche precedenti alla trasposizione del suo significato semantico nel linguaggio musicale del compositore.’., 64: ‘La differente scrittura e la diversa funzione e disposizione spaziale dei due cori, quello che canta in orchestra e l'altro recitante “dietro le quinte, isolati acusticamente, avvicinati dagli altoparlanti in modo da riunirsi solo in sala”, accrescono le possibilità espressive del testo, ampliando la realizzazione timbrica nella duplice proiezione del canto e del parlato. Ne consegue anche maggiore possibilità di comprendere il testo. E’ qui da sottolineare il rinnovamento della tecnica e della funzione del doppio coro: non un gioco con lo spazio sonoro, ma pienezza espressiva di un testo, raggiunta ora nello spazio, mediante una duplice e differenziata proiezione sonora.’

54 Vieira de Carvalho, ‘Towards Dialectic Listening’, 38.

55 Vieira de Carvalho, ‘Towards Dialectic Listening’., 52.

56 See above, n. 13.

57 Luigi Pestalozza, ‘Impegno ideologico e tecnologia elettronica nelle opere degli anni sessanta’, Nono, ed. Restagno, 143–56: ‘innova nell'uso sonoro […] dello spazio […] nel fare di esso il fattore determinante dell'azione, un “attore” dello spettacolo’ (p. 147).

58 Luigi Pestalozza, ‘Impegno ideologico e tecnologia elettronica nelle opere degli anni sessanta’, Nono, ed. Restagno, 143–56: ‘innova nell'uso sonoro […] dello spazio […] nel fare di esso il fattore determinante dell'azione, un “attore” dello spettacolo’., 147: ‘una (la?) [sic] protagonista dell'azione teatrale’.

59 Nono, ‘Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale’, 131: ‘comunicare’; ‘Nuove situazione umane premono urgentemente all'espressione. Tanto più se la nostra vita rischia di feticizzarsi per una esaltazione tecnologica.’

60 Stockhausen's analysis of topography and tone locality for spatial composition is a good example. See Karlheinz Stockhausen, ‘Music in Space’, Die Reihe (English version, trans. Ruth Koening), 5 (1961), 67–82.

61 More details may be found in Joachim Noller, Situazione scenica sul teatro di Luigi Nono negli anni '60 (Venice, 1996), 15–25, and in Joachim Noller, ‘Diario italiano und La fabbrica illuminata : Über die Zusammenarbeit von Luigi Nono und Giuliano Scabia nebst einigen Anmerkungen’, Zwischen Aufklärung und Kulturindustrie: Festschrift für Georg Knepler zum 85. Geburtstag, ed. Hanns-Werner Heister, Karin Heister-Grech and Gerhard Scheit (Hamburg, 1993), 155–70. For a detailed analysis, see Franziska Breuning, Luigi Nonos Vertonungen von Texten Cesare Pavese: Zur Umsetzung von Literatur und Sprache in der politisch intendierten Komposition (Münster, 1999), 175–207.

62 A two-channel studio version with Carla Henius was released by Wergo in 1966 (LP Wergo 60038), and re-released on CD in 1992 (Wergo CD 6038-2).

63 Joachim Noller, Situazione scenica sul teatro di Luigi Nono negli anni '60 (Venice, 1996), 24.

64 Carlo de Pirro, ‘Intervista ad Alvise Vidolin a cura di Carlo de Pirro’, Diastema rivista di cultura e informazione musicale, 5 (1993), <http://web.tiscali.it/ensemble900/> (accessed 3 April 2009), 2.

65 See Luigi Nono, ‘La fabbrica illuminata’, Scritti e colloqui, i, 446–9 (p. 447).

66 See Luigi Nono, La fabbrica illuminata, critical edition, ed. Luca Cossettini, Ricordi-Universal score no. 139738 (Milan, 2010), XXXV–XXXVI.

67 See Luigi Nono, La fabbrica illuminata, critical edition, ed. Luca Cossettini, Ricordi-Universal score no. 139738 (Milan, 2010)., XLV–XLVII.

68 Luigi Nono, ‘Notes on the Radio Version’, A floresta é jovem e cheja de vida, score, XXXVII.

69 De Pirro, ‘Intervista ad Alvise Vidolin’, 3. Alvise Vidolin (sound direction) is one of Nono's historical collaborators, and one of the leading experts on performances of the composer's electronic works.

70 Alvise Vidolin, quoted in Nono, La fabbrica illuminata, score, XLVII.

71 A two-channel excerpt from this can be heard on Gordon Mumma's Studio Retrospect (2000) album (Lovely Music – LCD 1093) under the title ‘Music from the Venezia Space Theatre (1964)’.

72 Email interviews with Gordon Mumma conducted by the author, 23 October–21 November 2009.

73 Email interviews with Gordon Mumma conducted by the author, 23 October–21 November 2009., interview of 3 November 2009. Nono actually refused and condemned the exaggerated emphasis on psychological aspects in the theatrical experiences of Artaud and Beckett (see Ramazzotti, Luigi Nono, 69–70), favouring instead the more historically engaged and politically aware positions expressed by Sartre, Brecht and Piscator; but the two composers certainly shared some common ground in their theatrical interests and influences.

74 Mumma also mentions Nono's keen interest in his modified, portable four-track tape machine. It is perhaps no coincidence that, around the same time, the RAI studio purchased compact playback-only machines for live performances.

75 De Pirro, ‘Intervista ad Alvise Vidolin’, 2.

76 De Pirro, ‘Intervista ad Alvise Vidolin’.

77 The original German text is published as Peter Weiss, Die Ermittlung: Oratorium in elf Gesängen (Frankfurt am Main, 1965). It was first published in English and Italian as The Investigation: Oratorio in 11 Cantos, trans. Alexander Gross (London, 1966), and L'istruttoria, trans. Giorgio Zampa (Turin, 1966). This work is discussed in detail in Matthias Kontarsky, Trauma Auschwitz: Zu Verarbeitungen des Nichtverarbeitbaren (Saarbrücken, 2001), and in Matteo Nanni, Auschwitz: Adorno und Nono (Freiburg, 2004).

78 This was known as Der zweite Auschwitz-Prozess (1963–5) or Second Frankfurt Auschwitz Trials against ex-officers of the Auschwitz-Birkenau concentration camps of the Second World War.

79 Luigi Nono, ‘Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz’, Scritti e colloqui, i, 452–3 (p. 453).

80 Luigi Nono, ‘Musica e teatro’, Scritti e colloqui, i, 210–15 (p. 212). ‘Nel teatro è possibile, direi necessario, operare parallelamente con i mezzi oggi a disposizione, allorchè l'elemento auditivo viene preferito e scelto come unico elemento di azione e di comunicazione rispetto alla quasi assoluta fissità dell'elemento visivo come nel caso di Die Ermittlung. […] cioè dar vita alla dimensione sonora e significante della parola con vari mezzi e modi di diffusione acustica – microfoni, vari collegamenti con altoparlanti dislocati in sala –, alternare parti dette direttamente dal vivo, parti mediate attraverso altoparlanti, parti registrate su nastro […] l'uso di vari spazi e modi sonori per la voce contribuisce a una maggior comunicabilità di un testo come Die Ermittlung, il quale per la continuità della violenza e dello shock nella documentazione rischia spesso l'assuefazione, soprattutto nel caso di un uso esclusivo e monotonamente unidimensionale della parola.’

81 Since this production the work has been staged only once, in 1966 at the Palazzetto dello Sport in Pavia (with Nono).

82 Enzo Restagno, ‘Luigi Nono: Un autobiografia dell'autore raccontata da Enzo Restango’, Scritti e colloqui, ii, 477–568: ‘A Berlino alla Volksbühne c'erano, distribuiti nello spazio (a destra, a sinistra, in scena, sul soffitto) numerosi altoparlanti e, fatto davvero singolare, c'era anche un altoparlante in una cabina sotto il pavimento della sala, quindi sotto il pubblico. Usando la dinamica fino al massimo e frequenze in registri bassi, il pavimento stesso tremava, e il pubblico, su di esso, pure. Ne derivò una possibilità acustico-musicale di coinvolgimento emotivo superiore a qualsiasi immaginazione. Frequenze molto basse, dinamiche violente, continue, si propagarono non come se provenissero dal fondo della terra ma come fosse la terra stessa a generarle’ (p. 519).

83 In the original: Canto del lager, Canto della fine di Lili Tofler, Canto della possibilità di sopravvivere. These are, in fact, taken from sections 2, 4 and 5 of the original 11 chants forming Die Ermittlung.

84 Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz is now available, along with the tape music for Die Ermittlung, in Luigi Nono, Complete Works for Solo Tape, Ricordi/Stradivarius CD STR 57001 (2006).

85 Pirelli is known mostly for his Lettere dei condannati a morte della Resistenza Italiana (1952) and Storia della balena Jona e altri racconti (1962), concerning the Italian Resistance and Nazi deportations respectively.

86 Patrice Lumumba (1925–61, originally from Belgium) was leader of the Congolese independence movement. He was allegedly deposed and murdered with the backing of the US government. Frantz Fanon (1925–61) was a French author whose work in post-colonial studies has inspired many anti-colonial liberation movements.

87 Luigi Nono, ‘Intervista di Sigrid Neef’, Scritti e colloqui, ii, 190–200: ‘gli ascoltatori possono prendere parte al processo artistico in modo da riuscire a creare da sè le relazioni tra i singoli elementi e i messaggi artistici’ (p. 195).

88 Pestalozza, ‘Idea, voce, elettronica nel Nono degli anni '60’, 11: ‘Niente dell'itinerario elettronico di Nono, della sua netta diversità […] si spiega e si capisce senza [capire] il lavoro sulla voce.’

89 See Nono, ‘La fabbrica illuminata’, 447.

90 Pestalozza, ‘Critical Note for the Arcophon Recording’, A floresta é jovem e cheja de vida, score, XXXVIII.

91 Ibid., XXXVIII–XXXIX.

92 Veniero Rizzardi, ‘Use of the Tapes and Sound Direction’, A floresta é jovem e cheja de vida, score, XXXII–XXXIII (p. XXXII).

93 Veniero Rizzardi, comment recorded during the international symposium ‘The Dramaturgy of Sound in the Music of Luigi Nono’, Fondazione Archivio Luigi Nono ONLUS and Fondazione Giorgio Cini, Venice, 13–16 June 2009.

94 Maurizio Pisati and Veniero Rizzardi (eds.), ‘Notes’, A floresta é jovem e cheja de vida, score, XLV–XLIX (p. XLVIII).

95 Rizzardi, ‘Use of the Tapes and Sound Direction’, A floresta é jovem e cheja de vida, score, XXXIII.

96 Pestalozza, ‘Idea, voce, elettronica nel Nono degli anni '60’, 10.

97 Both the two-channel tape for … sofferte onde serene … and the flute track for Das atmende Klarsein were prepared by Nono at the Studio di Fonologia, the former with pianist Maurizio Pollini in 1975, the latter with flautist Roberto Fabbriciani in 1979. The eight-channel material used in La lontananza nostalgica utopica futura was prepared in Freiburg.

98 It must be observed that Nono had already been investigating this approach in works without electronics composed in the late 1950s, such as Composizione per Orchestra n. 2 – Diario Polacco '58 (1959). A tape to be diffused in the hall was actually planned for this work, but the composer was denied access to the Studio di Fonologia owing to lack of funding.

99 Luigi Nono, ‘Per Bastiana, Tai-Yang Cheng’, Scritti e colloqui, i, 458–9. The Chinese song Nono refers to is ‘The East is Red’, a song that served as an anthem during the Chinese Cultural Revolution in the 1960s, from which Nono derives his chromatic materials for the piece. See Table 1.

100 David Ogborn, ‘Il canto dialettico, senza voce: Per Bastiana – Tai-Yang Cheng’, Incontri con la musica di Luigi Nono 17 March 2005, video recording, ALN Video P15 (Venice, 2005).

101 Nono used to address his technical collaborators, and Zuccheri in particular, as musicians and interpreters themselves rather than engineers or technicians.

102 Fearn, Italian Opera Since 1945, 84. On the subject of radio in Italy see also Angela Ida De Benedictis, Radiodramma e arte radiofonica (Turin, 2004), and Nuova musica alla radio / New music on the radio: Esperienze allo studio di fonologia della RAI di Milano, ed. Veniero Rizzardi and Angela Ida De Benedictis (Rome, 2000).

103 Gianbattista Merighi, interview with the author, 20 January 2010.

104 Venice, Fondazione Archivio Luigi Nono ONLUS, MSS ALN 32.10.02/01-25 and ALN 32.11.02/01-04.

105 Available on Deutsche Grammophon LP DGG 2561 044 (1970) and repr. on CD DGG 423 248-2 (1988).

106 Alvise Vidolin, interview with the author, 16 April 2010.

107 The poem used is ‘Mattino’, Cesare Pavese, Poesie edite e inedite (Turin, 1962), 160.

108 For the album version see Luigi Nono, ‘Non consumiamo Marx – Musica manifesto N. 1’, Dischi del Sole (1969). For the private session, see ALN CD 347: Musica manifesto n. 1, live recording from the Holland Festival 1970.

109 Communication (March 2010) between the author and Dr Luca Cossettini (DAMS Udine), who is responsible for the restoration and technical notes.

110 Vidolin, interview with the author, 16 April 2010.

111 Vidolin, interview with the author, 16 April 2010.

112 Vidolin, interview with the author, 16 April 2010.

113 Gianbattista Merighi, interview with the author, 20 January 2010.

114 The article originally appeared in L'unità, 30 May 1965, and was repr. as ‘Per un regio moderno’, Scritti e colloqui, i, 182–4.

115 Alvise Vidolin in De Pirro, ‘Intervista ad Alvise Vidolin’, 3 (includes discussion of ‘con-fusion’).

116 Nono, ‘Notes on the Radio Version’, A floresta é jovem e cheja de vida, score.

117 See Stockhausen, ‘Music in Space’, 81–2.

118 See Fearn, Italian Opera Since 1945.

119 See Giacomo Manzoni, ‘Una musica per Robespierre’, Scritti, ed. Claudio Tempo (Florence, 1991), 97–108 (p. 99).

120 From the period discussed we must mention the stage works La sentenza (1960) and Atomtod (1965), both based on librettos by Emilio Jona. For the première of Atomtod at La Piccola Scala di Milano in 1965, Manzoni even collaborated with Virginio Puecher and Josef Svoboda who, as we have seen, had worked with Nono on A floresta é jovem e cheja de vida and Intolleranza 1960 respectively. Further details on the comparison between these two authors may be found in Fearn, Italian Opera Since 1945, 82.

121 Vieira de Carvalho, ‘Towards Dialectic Listening’, 73.

122 Gentilucci, ‘Gli anni sessanta’, 159.