1 ‘Transmettre à la postérité des preuves de leur génie sans aucune altération’. Marie-Dominique-Joseph Engramelle, La tonotechnie, ou l'art de noter les cylindres (Paris, 1775; facsimile edn, Paris, 1993), 7. Original spellings, accents and italics have been retained in transcriptions of eighteenth-century sources, but capitalizations have been standardized. Translations are mine unless otherwise indicated.

2 ‘Ne vaudroit-il pas mieux entendre plusieurs fois la même chose, si elle étoit bonne, que d'avoir perpétuellement les oreilles tourmentées par un médiocre organiste?’ Ibid., 65.

3 Nowhere in eighteenth-century sources do we find the sort of hand-wringing over the validity of the composer's intentions as a motivation for performance that has dominated so much of the discourse surrounding ‘authenticity’ and the historical performance movement since the 1990s. The classic modern-day statements on this subject are in Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance (Oxford and New York, 1995); among the most significant responses is Bruce Haynes, The End of Early Music: A Period Performer's History of Music (New York, 2007).

4 ‘Quelle doit être la grande attention du musicien dans l'exécution? C'est sans doute d'entrer dans l'esprit du compositeur, & de s'approprier ses idées pour les rendre avec toute la fidélité qu'exige le goût de la pièce.’ Jean-Jacques Rousseau, Dissertation sur la musique moderne (Paris, 1743), 83.

5 This observation, on which I will expand in the discussion below, complicates the picture of the ‘work concept’ in music before 1800 put forth in Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1992), Chapter 7: ‘Musical Production without the Work Concept’ (pp. 176–204). It is well known that the performance of music before 1800 involved fluidity and flexibility in many respects. Among these are ornamentation, which was often added extemporaneously, and instrumentation in chamber works. Despite flexibility in matters such as these, however, the emotional content of a piece – its essential affect – would still demand that it be played with a ‘correct’ tempo and basic articulation, even if there was widespread disagreement among writers and players about what the correct solution was. Determination of a work's proper tempo was based on time signature, tempo markings, Notenbild, key and overall affective content, as described in numerous treatises on performance and composition from the eighteenth century, including those of Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Philipp Kirnberger, Johann Joachim Quantz, Daniel Gottlob Türk and others. In earlier music, too, the ideal tempo was a function of mensuration sign, subdivisions of the beat and other essential factors. For a survey of these issues in eighteenth-century music, see Sandra P. Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications (Bloomington, IN, 1986), Chapter 9: ‘Choice of Tempo’ (pp. 305–61). On tempo in earlier music, see George Houle, Meter in Music, 1600–1800: Performance, Perception, and Notation (Bloomington, IN, 1987), and Houle, ‘Meter and Tempo’, A Performer's Guide to Seventeenth-Century Music, ed. Stewart Carter, rev. and expanded by Jeffery Kite-Powell, 2nd edn (Bloomington, IN, 2012), 347–67.

6 On changing notions of le bon goût, see Georgia Cowart, The Origins of Modern Music Criticism (Ann Arbor, MI, 1981).

7 Further on this topic, see David Chung, ‘Revisiting Le bon goût: Observations on the Irregularities and Inconsistencies in French Harpsichord Music 1650–1730’, Music and Letters, 92 (2011), 183–201.

8 On Descartes's ideas about the connections between automata and the human body as machine, see Alain Vizier, ‘Descartes et les automates’, Modern Language Notes, 111 (1996), 688–708; Thierry Gontier, ‘Le corps humain est-il une machine? Automatisme cartésien et biopouvoir’, Revue philosophique de la France et de l’étranger, 191 (2003), 27–53; and David Bates, ‘Cartesian Robotics’, Representations, 124 (autumn 2013), 43–68.

9 François Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgues ([Paris], 1778); see Part 4, pp. 563–634.

10 ‘Je trouve que nous confondons la mesure avec ce qu'on nomme cadence, ou mouvement. Mesure, dèfinit la quantité, et l’ègalité des tems: et cadence, est proprement l’ésprit, et l’âme qu'il y faut joindre. Les sonades des Italiens ne sont point susceptibles de cette cadence. Mais, tous nos airs de violons, nos pièces de clavecin, de violes, &c. dèsignent, et semblent vouloir exprimer quelque sentiment.’ François Couperin, L'art de toucher le clavecin (Paris, 1717), 40–1. A similar conception of mouvement is articulated by Johann Mattheson; see Christopher F. Hasty, Meter as Rhythm (New York and Oxford, 1997), Chapter 2: ‘Two Eighteenth-Century Views’ (pp. 22–33).

11 Susan McClary, ‘Temporality and Ideology: Qualities of Motion in Seventeenth-Century French Music’, Structures of Feeling in Seventeenth-Century Cultural Expression, ed. McClary (Toronto, 2013), 315–37 (p. 322).

12 ‘Il y à selon moy dans notre facon d'ecrire la musique, des déffauts qui se raportent a la manière d’écrire notre langue. C'est que nous écrivons diffèremment de ce que nous excécutons: ce qui fait que les ètrangers joüent notre musique moins bien que nous ne fesons la leur. Au contraire les Italiens ècrivent leur musique dans les vrayes valeurs qu'ils l'ont pensée. […] Notre usage nous à asservis; et nous continüons.’ Couperin, L'art de toucher le clavecin, 39–40. Jean-Jacques Rousseau used similar language about the habits of usage in presenting and advocating an entirely new system of musical notation, based solely on numbers rather than on musical staves and standard note symbols. Accusing musicians of viewing their art not as a ‘science of sounds’ but as one of ‘blacks, whites, and double-crochets’, he lamented the ‘habit’ that allowed them to continue using an imperfect system of notation. See Rousseau, Dissertation, iv.

13 ‘Souvent des musiciens, mesme tres-habiles, ne conviennent pas sur le veritable mouvement d'une piece, particulierement à l’égard des musiques des etrangers.’ Étienne Loulié, Éléments ou principes de musique: Mis dans un nouvel ordre trés-clair, trés-facile, & trés-court & divisez en trois parties (Amsterdam, 1698), 97; see also p. 100.

14 ‘Je me flatte que ceux qui ont le goust fin & qui ont éprouvé combien un air perd de sa beauté lorsqu'il est executé trop viste ou trop lentement, me sçauront bon gré de leur donner un moyen seur pour en connoître le veritable mouvement, particulierement ceux qui demeurent dans les Provinces, lesquels pouront sçavoir au juste le veritable mouvement de tous les ouvrages de Monsieur de Lully, que j'ay marqué tres-exactement par rapport au chronometre, avec le secours des personnes qui les ont executez sous la mesure de Monsieur de Lully mesme, pendant plusieurs années.’ Ibid., 103.

15 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, trans. Edward R. Reilly as On Playing the Flute, 2nd edn (Boston, MA, 2001), 283–7. See also Alexander Evan Bonus, ‘The Metronomic Performance Practice: A History of Rhythm, Metronomes, and the Mechanization of Musicality’ (Ph.D. dissertation, Case Western Reserve University, 2010), 45–9 and 83.

16 ‘Il est cependant hors de doute que chaque compositeur a toûjours eu grande attention à faire executer sa musique plus ou moins vivement, suivant le goût qu'il a eu; mais il n'a pû le transmettre à la postérité, n'ayant pas imaginé une machine avec laquelle on pût constater la juste durée des mesures & des temps des airs de musique. C'est ce qu'on peut faire aisément par les vibrations du pendule; car comme on peut augmenter ou diminuer la durée de chaque vibration en allongeant ou raccourcissant le pendule, on peut connoître quelle longueur il faut lui donner. […] Alors tous les musiciens connoîtront la durée des mesures & des temps des airs, elles ne seront plus altérées, & se conserveront à l'avenir.’ Louis-Léon Pajot, Comte d'Onzembray, ‘Description et usage d'un métrometre, ou machine pour battre les mesures & les temps de toutes sortes d'airs’, Histoire de l'Académie Royale des Sciences, Année 1732 (Paris, 1735), 182–95 (p. 182; emphasis added). On the relationship between d'Onzembray's invention and that of Loulié, see Albert Cohen, ‘French Time Devices Revisited’, Dutch Journal of Music Theory, 15 (2010), 169–89, and Cohen, Music in the French Royal Academy of Sciences: A Study in the Evolution of Musical Thought (Princeton, NJ, 2014), 68–9.

17 ‘Le seul bon chronométre que l'on puisse avoir, c'est un habile musicien qui ait du goût, qui ait bien lû la musique qu'il doit faire exécuter, & qui sache en battre la mesure.’ Denis Diderot, Mémoires sur différens sujets de mathématiques (Paris, 1748), 194.

18 The brief assessment of Diderot's description of the chronomêtre offered by Roger Matthew Grant seems not to take this larger context into account; see Grant, Beating Time and Measuring Music in the Early Modern Era (Oxford, 2014), 133.

19 ‘Projet d'un nouvel orgue sur lequel on pourra exécuter toute piece de musique à deux, trois, quatre, &c. parties, instrument également à l'usage de ceux qui sçavent assez de musique pour composer, & de ceux qui n'en sçavent point du tout’. Diderot, Mémoires, 169. See also Diderot's essay, published anonymously, ‘Projet d'un nouvel orgue sur lequel on pourra exécuter toute pièce de musique à deux, trois, quatre, cinq parties & davantage, instrument également à l'usage de ceux qui sçavent assés de musique pour composer, & de ceux qui n'en sçavent point du tout’, Mercure de France (October 1747), 92–109.

20 ‘Moitié sérieuses, moitié folâtres’. Diderot, Mémoires, 173.

21 ‘J'aime beaucoup la musique, & […] je voudrais bien la sçavoir & ne la point apprendre.’ Ibid., 171. A survey of Diderot's approach to music is in Paul Henry Lang, ‘Diderot as Musician’, Diderot Studies, 10 (1968), 95–107.

22 ‘On auroit certainement plus de plaisir à entendre cet instrument qu'un organiste médiocre, comme la plûpart le sont, qui ne sait que balbutier sur son orgue, ne marche jamais en mesure, pratique à chaque instant des accords déplacés, se répéte sans fin, & ne répéte jamais que de mauvaises choses.’ Diderot, Mémoires, 185–6.

23 Much of the article ‘Chronomêtre’ in the Dictionnaire de musique of Rousseau was taken up with responding to this essay by Diderot. See Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique (Paris, 1768), 98–100.

24 ‘Je n'entrerai point dans la maniere dont cette application du pendule au cylindre peut se faire; c'est un bon horloger qu'il faut consulter là-dessus.’ Diderot, Mémoires, 196.

25 ‘On y a fait du musicien & du chronométre deux machines distinctes, dont l'une ne peut jamais bien assujettir l'autre. Cela n'a presque pas besoin d’être démontré: il n'est pas possible que le musicien ait pendant toute sa piéce l'oeil au mouvement ou l'oreille au bruit du pendule. […] Mais comment, me demandera-t-on, faire du musicien & du chronométre une seule & même machine. Il paroît que cela est impossible.’ Ibid., 195 (emphasis added).

26 Among the recent studies that have called into question the widespread assumption that mechanical music cannot be expressive is Annette Richards, ‘Mozart and the Mechanical Sublime’, Music and Letters, 80 (1999), 366–89, which proposes that Mozart's music for mechanical organ is both idiomatic and capable of being played uniquely on a non-human-operated instrument, and therefore inspires the listener's sense of wonder at the sublime.

27 Teun Koetsier has identified a possible usage of pinned cylinders for the operation of automated machinery as early as the thirteenth century, but certainly by the 1500s; see Koetsier, ‘On the Prehistory of Programmable Machines: Musical Automata, Looms, Calculators’, Mechanism and Machine Theory, 36 (2001), 589–603.

28 See Horst Bredekamp, The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine: The Kunstkammer and the Evolution of Nature, Art, and Technology, trans. Allison Brown (Princeton, NJ, 1995), 46–51 and passim. See also Silvio Bedini, ‘The Role of Automata in the History of Technology’, Technology and Culture, 5 (1964), 24–42; Jonathan Sawday, ‘“Forms Such as Never Were in Nature”: The Renaissance Cyborg’, At the Borders of the Human: Beasts, Bodies, and Natural Philosophy in the Early Modern Period, ed. Erica Fudge, Ruth Gilbert and Susan Wiseman (New York, 1999), 171–95; and Sawday, Engines of the Imagination: Renaissance Culture and the Rise of the Machine (New York, 2007). On musical automata around the turn of the seventeenth century and their relationship to the instrumental music of the period, see Rebecca Cypess, Curious and Modern Inventions: Instrumental Music as Discovery in Galileo's Italy (Chicago, IL, 2016), 26–9 and 152–5.

29 See Science and Spectacle in the European Enlightenment, ed. Bernadette Bensaude-Vincent and Christine Blondel (Aldershot, 2008).

30 ‘Met sous les yeux du lecteur les opérations les plus recherchées de la Tonotechnie […] à côté est un clavessin à cylindre; derrière cet instrument paroît un automate jouant de la flûte, son piédestal ouvert laisse entrevoir le méchanisme qui le conduit: dans le fond se voit un orgue à cylindre, & dans l'embrâsement de la croisée une pendule à carrillon’. Engramelle, La tonotechnie, ‘Avis aux relieurs’ (unpaginated).

31 ‘L'auteur a fait lui-même tous les dessins & les gravures, pour plus de précision.’ Ibid.

32 Jacques Vaucanson, Le mécanisme du fluteur automate, présenté à Messieurs de l'Académie Royale des Sciences (Paris, 1738).

33 Alfred Chapuis and Edmond Droz, Automata: A Historical and Technological Study, trans. Alec Reid (Neuchâtel, 1958), 274; Jessica Riskin, ‘The Defecating Duck, or, the Ambiguous Origins of Artificial Life’, Critical Inquiry, 29 (2002–3), 599–633 (p. 615).

34 ‘Comment tous ces différens mouvemens ont servi à produire l'effet que je me suis proposé dans cet automate, en les comparant avec ceux d'une personne vivante’. Vaucanson, Le mécanisme du fluteur automate, 15, trans. in An Account of the Mechanism of an Automaton, or, Image Playing on the German-flute: As was Presented in a Memoire to the Gentlemen of the Royal-Academy of Sciences at Paris (London, 1742), 16.

35 Riskin, ‘The Defecating Duck’, 616.

36 ‘Extrémement ingénieuse, que l'auteur avoit sçu employer des moyens simples & nouveaux, tant pour donner aux doigts de cette figure, les mouvemens nécessaires, que pour modifier le vent qui entre dans la flute en augmentant ou diminuant sa vitesse, suivant les différens tons, en variant la disposition des lévres, & faisant mouvoir une soûpape qui fait les fonctions de la langue; enfin, en imitant par art tout ce que l'homme est obligé de faire’. Vaucanson, Le mécanisme du fluteur automate, supplement by Fontenelle, perpetual secretary of the Académie Royale des Sciences, 20, trans. in An Account of the Mechanism of an Automaton, 20–1.

37 On automata that were produced not for public display but for patrons of noble birth, see Adelheid Voskuhl, Androids in the Enlightenment: Mechanics, Artisans, and Cultures of the Self (Chicago, IL, 2013), 86–127, as well as the account of Vaucanson's attempt to create a mechanical circulatory system in Max Byrd, ‘Man as Machine’, Wilson Quarterly, 36/1 (winter 2012), 30–4. See also Paul Metzner, Crescendo of the Virtuoso: Spectacle, Skill, and Self-Promotion in Paris during the Age of Revolution (Berkeley, CA, 1998), 167–73.

38 Voskuhl, Androids in the Enlightenment, 130. This automaton has been restored, and numerous videos of it are available online; see, for example, <www.youtube.com/watch?v=IeTOqDb-86s> (accessed 11 December 2016).

39 Henri-Louis Jacquet-Droz, A Description of Several Pieces of Mechanism, Invented by the Sieur Jacquet Droz, of […] Switzerland. And which are now to be seen at the Great Room, no. 6, in King-Street, Covent-Garden (London, 1780).

40 See Voskuhl, Androids in the Enlightenment, 128–9, 142–5, 162–9 and passim. Interestingly, Couperin did not advocate bodily movement during performance, writing: ‘It is better and more becoming not to mark the tempo with the head, the body or the feet. One should have an easy air at the harpsichord, without having the gaze fixed on any one object, nor having an overly vague air, but rather looking at the company in which one finds oneself, as if one were not occupied otherwise’ (‘Il est mieux, et plus séant de ne point marquer la mesure de la teste, du corps, n'y des pieds. Il faut avoir un air aisé a son clavecin: sans fixer trop la vüe sur quelque objet, ny l'avoir trop vague: enfin regarder la compagnie, s'il s'en trouve, comme sy on n’étoit point occupé d'ailleurs’). By mid-century this advice had become outdated, as confirmed in treatises of C. P. E. Bach, Quantz and others. See Couperin, L'art de toucher le clavecin, 5–6.

41 Further on the combination of sentiment and physical motion in these automata, see Lawrence Kramer, ‘From Clockwork to Pulsation: Music and Artificial Life in the Eighteenth Century’, Experimental Affinities in Music, ed. Paolo de Assis (Leuven, 2016), 147–67 (pp. 156–9). On the implications of these expressive machines for the nascent orchestra, see Emily I. Dolan, The Orchestral Revolution: Haydn and the Technologies of Timbre (Cambridge, 2013), 203 and passim.

42 As Voskuhl has shown, it was not until the nineteenth century that more cautious, eerie characterizations of humanoid automata began to take hold. See Voskuhl, Androids in the Enlightenment, 124–7 and 201–25; and see also Minsoo Kang, Sublime Dreams of Living Machines: The Automaton in the European Imagination (Cambridge, MA, 2011), 185–222. E. T. A. Hoffmann's story ‘The Sandman’, published in his Nachtstücke of 1817, is a prime example from the post-Enlightenment concerning the boundaries between automata and human beings. See the discussion in Katherine Hirt, When Machines Play Chopin: Musical Spirit and Automation in Nineteenth-Century German Literature (Berlin, 2010), 33–64.

43 Julien Offray de La Mettrie, Machine Man and Other Writings, trans. Ann Thomson, Cambridge Texts in the History of Philosophy (Cambridge, 1996), 7. ‘Le corps humain est une machine qui monte elle-même ses ressorts; vivante image du mouvement perpetuel.’ La Mettrie, L'homme machine (Leiden, 1748), 14.

44 The issue of human consciousness within this system presented a paradox for enlightened thinkers, since consciousness could not be ascribed to machinery in any straightforward way. Yet, as Aram Vartanian has shown, this difficulty allowed a thinker like Diderot to revel in the consideration of the apparent contradiction; see Vartanian, ‘Diderot's Rhetoric of Paradox, or, The Conscious Automaton Observed’, Eighteenth-Century Studies, 14 (1980–1), 379–405.

45 La Mettrie, Machine Man and Other Writings, trans. Thomson, 33–45. ‘On voit qu'il n'y en a qu'une dans l'univers & que l'homme est la plus parfaite. […] S'il a fallu plus d'instruments, plus de roüages, plus de ressorts pour marquer les mouvemens des planètes, que pour marquer les heures, ou les repeter; s'il a fallu plus d'art à Vaucanson, pour faire son fluteur, que pour son canard, il eût dû en emploier encore davantage pour faire un parleur; machine qui ne peut plus être regardée comme impossible, surtout entre les mains d'un nouveau Prométhée.’ La Mettrie, L'homme machine, 92–3.

46 On toys as sites of experimentation in the eighteenth century, see Liliane Pérez, ‘Technology, Curiosity and Utility in France and in England in the Eighteenth Century’, Science and Spectacle in the European Enlightenment, ed. Bensaude-Vincent and Blondel, 28–36.

47 Metzner, Crescendo of the Virtuoso, 166; see also Thomas L. Hankins and Robert J. Silverman, Instruments and the Imagination (Princeton, NJ, 1995), 182. On the broader philosophical context of automata, see Voskuhl, Androids in the Enlightenment, 22–4 and passim.

48 Bredekamp, The Lure of Antiquity, 69–80.

49 ‘If the famed Vaucanson […], who has made a wooden duck eat and live, and [made] statues play the flute, were to propose this other machine I do not doubt but that he would soon master it, and incessantly announce to us an automaton-organist. And why not? Would it be the first we've seen?’ (‘Si le célébre Vaucanson […] qui a fait manger & vivre un canard de bois, & jouer de la flute à des statuës, se proposoit cette autre machine, je ne doute point qu'il n'en vint à bout, & qu'on ne nous annonçât incessamment un organiste automate. Et pourquoi non? Seroit-ce le premier qu'on auroit vû?’). Diderot, Mémoires, 173.

50 ‘Enveloppée jusqu'ici sous l'ombre mystérieuse du secret’; ‘cette ignorance a privé le public d'une infinité […] [des] plus grands avantages’. Engramelle, La tonotechnie, i–ii.

51 ‘Le notage des automates ou des autres instrumens extraordinaires ne souffriroit pas plus de difficulté que celui d'une serinette.’ Ibid., 169.

52 ‘On pourroit même dire qu'une machine à cylindre bien éxécutée, rendroit les piéces de musique avec une netteté & une justesse d'exécution à laquelle le meilleur musicien ne peut jamais atteindre, parce qu’elle seroit sans erreur, & que si ces piéces étoient notées sur les cylindres par leurs auteurs, ils les transmettroient à la postérité dans leur purété; alors elles ne courroient pas les risques d’être défigurées après eux […] ensorte que les Lulli, les Corelli, les Couprin & les Rameau même seroient révoltés s'ils entendoient leurs morceaux tels qu'on les exécute à présent.’ Ibid., 62–3 (emphasis added).

53 Although Arthur M. Wilson, in his study of Diderot, suggested that there was little connection between Engramelle's La tonotechnie and the Mémoires of Diderot on the same subject, it seems that Engramelle's treatise in fact took up the same themes and answered a number of the challenges that Diderot had issued. See Wilson, Diderot: The Testing Years, 1713–1759 (New York, 1957), 69.

54 ‘Il seroit donc à propos que les noteurs de cylindres aient chez eux une bonne pendule à secondes, pour s'assurer de la durée du mouvement de leurs cylindres & de la longueur de leurs airs: c'est le moyen le plus sûr de fixer avec précision le tems nécessaire à la bonne exécution de ces airs.’ Engramelle, La tonotechnie, 16.

55 In this context, it is worth considering Diderot's expression of radical materialism in his Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voyent (London, 1749), published just a year after his Mémoires. In this text Diderot's materialism took him as far as the articulation of moral relativism that led to his imprisonment. See George Makari, Soul Machine: The Invention of the Modern Mind (New York, 2015), Part 3: ‘From French Esprit to Alienation’.

56 The Romance was published a year later as part of Balbastre's Sonates en quatuor, op. 3 (Paris, 1779).

57 See Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgues, 596n.

58 ‘Non-seulement il s'est donné la peine de noter lui-même sa piece sur le papier, telle qu'on la voit gravée; mais il l'a exécutée à plusieurs reprises, & son exécution a été suivie avec une montre à secondes à la main; c'est pourquoi on est en état d'assurer que sa piece entiere ne doit pas excéder la durée de 165 secondes.’ Engramelle in Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgues, 620.

59 ‘Une maniere de concevoir la musique, toute différente de celle qu'on enseigne dans tous les traités de cet art; elle est fondée sur l'exécution même’. Ibid., 596.

60 Sound clip 1 may be accessed at <http://dx.doi.org/10.1080/02690403.2017.1286115>. Feaster's recording is on the album accompanying his book Pictures of Sound: One Thousand Years of Educed Audio: 980–1980 (Atlanta, 2012). The LP containing Gena's synthesized recording is difficult to find now, but this track is reproduced as an audio example in Haynes, The End of Early Music.

61 ‘Cette inégalité doit varier suivant le genre d'expression de l'air. […] Le goût, ou plutôt l'usage du notage, fera sentir cette difference.’ Engramelle in Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgues, 602. Arthur W. J. G. Ord-Hume concurs that experience with notage would substitute for musical training in the artisans responsible for pinning the cylinders for mechanical keyboards. See Ord-Hume, Joseph Haydn and the Mechanical Organ (Cardiff, 1982), 104–5.

62 ‘Dans les airs gais, elle doit être plus marquée que dans les airs gracieux & d'une expression tendre.’ Engramelle in Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgues, 602.

63 ‘En notant ainsi cette cadence, elle sera dans le genre le plus ordinaire de M. Balbastre; car il arrive quelquefois qu'il prolonge un peu plus cette augmentation graduée de vîtesse, & d'autres fois qu'il la diminue: le détail que j'ai fait ici de cette augmentation pendant la durée totale d'une blanche, suffira pour indiquer le moyen.’ Ibid., 632.

64 See, for example, David Fuller, ‘Mechanical Musical Instruments as a Source for the Study of “Notes inégales”’, Bulletin of the Musical Box Society International, 20 (1974), 281–93 (pp. 287–90); Arthur W. J. G. Ord-Hume, ‘Ornamentation in Mechanical Music’, Early Music, 11 (1983), 185–93 (pp. 192–3); Houle, Meter in Music, 122; and Haynes, The End of Early Music, 148. See also Dirk Moelants, ‘The Performance of Notes inégales: The Influence of Tempo, Musical Structure, and Individual Performance Style on Expressive Timing’, Music Perception: An Interdisciplinary Journal, 28 (June 2011), 449–60.

65 Houle, Meter in Music, 122.

66 David Fuller, ‘An Introduction to Automatic Instruments’, Early Music, 11 (1983), 164–6 (pp. 165–6).

67 ‘Toutes les notes ont deux parties essentiellement constitutives, qui sont la tenue & le silence. […] Elles doivent être appréciées avec exactitude dans le notage; ainsi il faut exprimer la valeur, non-seulement des parties parlantes de chaque note, mais celle de leurs silences, qui servent à les détacher pour former l'articulation de la musique; & sans lesquelles, elle ne produiroient qu'un mauvais effet, semblable à celui d'une musette, dont le défaut le plus choquant est de n'avoir aucun son articulé.’ Engramelle in Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgues, 597.

68 ‘Cette Romance étant d'une expression gracieuse, elle doit être moins détachée que dans les pieces ordinaires; c'est pourquoi les silences à la fin de chaque note doivent être moins courts que dans les pieces détachées.’ Ibid., 623.

69 ‘Aucune note n'est exempte.’ Ibid., 600.

70 ‘Le caractère qui indiquera la tactée ordinaire, est le même que celui des musiciens pour marquer les détachées. […] J'ai préféré à me servir du terme de tactée à celui de détaché, pour ces notes, parce qu'il m'a paru plus expressif, en ce qu'elles ne laissent pour ainsi dire appercevoir que le tact de la note, c'est-à-dire, un son très-court dans le commencement de la note dont le surplus reste conséquemment en silence.’ Engramelle, La tonotechnie, 38–9.

71 ‘Sur un orgue, un clavecin, epinette, ou tout autre instrument à clavier que ce soit, tel air qu'on voudra’; ‘est souvent levé long-temps avant qu'on ne pose le doigt sur la note suivante […] or si l'on y prend bien garde, il se trouvera entre toutes les notes, de ces intervalles plus ou moins longs, sans lesquels l'exécution seroit nécessairement mauvaise’. Engramelle in Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgues, 600.

72 ‘Les syllables n'auroient d'autre distinction que le son inarticulé des voyelles’. Engramelle in Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgues, 600.

73 See the sources in Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music, Chapter 5: ‘Articulation and Touch’ (pp. 144–89).

74 ‘Une liaison qui embrasse plusieurs notes, marque qu'il faut les tenir toutes d'un bout de la liaison à l'autre.’ Jean-Philippe Rameau, Pièces de clavecin, quoted and trans. in Yonit Lea Kosovske, Historical Harpsichord Technique: Developing La douceur du toucher (Bloomington, IN, 2011), 88 and 172.

75 Sound clip 2 may be accessed at <http://dx.doi.org/10.1080/02690403.2017.1286115>. My performance represents an attempt to synthesize information about timing, articulation and ornamentation from Engramelle's notage, from Balbastre's published version, which appeared in the following year, and from my experience with eighteenth-century music, performance treatises and instruments. I make no claim that this is a ‘correct’ performance – only that it represents an alternative to what I hear as Engramelle's overly articulated rendering.

76 ‘Revue par lui-même’; ‘elle est dans son vrai genre d'exécution’. Engramelle in Bedos de Celles, L'art du facteur d'orgues, 620.