1. There are variants of these terms, such as in German, Passionspiel, Weihnachtspiel, and Osterspiel.

2. Many collections have been studied for centuries. See, for instance, Halliwell's, James Orchard Ludus Coventriae (London: F. Shoberl, 1841).Google Scholar

3. Bonfantini, Mario, ed., Le Sacre Rappresentazioni Italiane (Milano: Bompiani, 1942), 93, 94.Google Scholar This and all English translations in this article are mine, and I have paraphrased in English at times rather than translate line-by-line the Italian. I have included punctuation and diacritic marks when they occur in material quoted from modern editions, even though use of these was not the practice, as reflected by fifteenth-century paleography. The slashes (/) are mine and represent the ends of lines; double slashes (//) signify stanza separations. “Erode: O pulzella sie pregata/Che tu sia ammanita e presta,/Perché sia honorata,/Che mo” balle en quista festa;/Che si tune bien salteraie/ Gran guiderdone n'averaie// Vede quanta baronia/ D'uomene e gentilezza,/ Che quista presente dia/ Vorrìano grande allegrezza,/Piacciate d'apparecchiare/Emo' comenze a saltare// Salome: Signor mio, so' aparecchiata/ A fare el tuo comandamento,/Sempre maie io so' sì stata/ A tucto el vostro talento./Le stromente deggan toccare/Che ‘legramente voglio ballare// Salome balla. Come essa ha finita la danza, parla il Re.// Erode: Del ballare tu se’ piaciuta/ A me e tucte ei discumbente:/ Legiadra la danza si è suta./ Or demanda alcun presente,/ Che ciò che tu demanderaie/ Farò sì che l'averaie//”.

4. There are dozens of these miniatures, frescoes, woodcuts, engravings, reliefs, or paintings, such as the painting by Giovanni del Biondo; Rome, Vaticana Ms. Barb. lat. 4065; the fresco by Pietro Lorenzetti at Santa Maria dei Servi, Siena; or the painting from the school of Fra Angelico at the Louvre, Paris.

5. D'Ancona, Alessandro, Sacre Rappresentazioni, 3 vols. (Florence: Successori Le Monnier, 1872), III, 135 Google Scholar. “Avendo il piorecol piacevol suono, col graziosissimo ballo, e col soave canto dimostrato palesemente l'allegrezza ch'aveva nel quore e la riverenza esteriore verso l'arca, al suo esemplo tutti i sacerdoti e ‘l popolo giubbilando, sopra una armonia di cornetti chiari, cornetti muti, liuti grossi e mezzani, organo e violone, cantarono: e in cantando ballarono anch'eglino, con grand’ applauso d'intorno a quella, il ballo si può immaginare, ma queste furono le parole: //Ecco l'Arca del patto sempre stata/Del suo Dio stanza grata./ Ecco dentro alla porta,/ Nostra fortezza e scorta,/ Il sacro vaso torna,/ Per far lïeta e adorna/Quest' alma città nostra/ Con la grazia ch'il ciel quindi ne mostra// Fu la musica di questo Intermedio tanto allegra e, dove il ballo lo ricercava, tanto artifiziosamente composta, che bene si conobbe quanto valesse in questa scienza l'esperto musico …”.

6. Toschi, Paolo, Dal Dramma Liturgico Alla Rappresentazione Sacra (Florence: G. C. Sansoni, 1940), 21, “questi aspetti sono: lirica, narrazione, processione e danza”.Google Scholar

7. D'Ancona, op. cit.; Lumini, Apollo, Le Sacre Rappresentazioni (Palermo: Pietro Montaina, 1877)Google Scholar; Vattasso, Marco, Per La Storia Del Dramma Sacro In Italia (Roma: Tipografia Vaticana, 1903)Google Scholar; and Anastasi-Campagna, Rosalia, Di Una Sacra Rappresentazione Del Quattrocento In Dialetto Siciliano (Palermo: Scuola Tip. Boccone del Povero, 1913).Google Scholar

8. Becherini, Bianca, “La Musica nelle Sacre Rappresentazioni Fiorentine” in Rivista Musicale Italiana LIII (1951), 193–241.Google Scholar

9. See the study, Newbigin, Nerida, ed., Nuovo Corpus di Sacre Rappresentazioni fiorentine del Quattrocento, vol. 139 of Collezione di Opere Inedite o Rare (Bologna: Commissione Per i Testi di Lingua, 1983).Google Scholar

10. A full study of dance in the French and German repertoire is soon to be completed by the author.

11. D'Ancona, op. cit., I, 19: “Risponde il Secondo [Compagno]: Et io so prima molto ben giocare/ E questo per non essere ingannato;/E cantar e ballar, schermire e suoni/ Per esser alle man co' compagnoni”. Later we find the following exchange, ibid., 25: “Ismael dice così a Isac: Dove vai tu stamani, così umano?/ Risp. Isac: All' orazione, e te meco vorrei./ Risp. Ismael: Che orazione! io vo che noi andiamo/ Oggi a un ballo che fanno e' Cananei,/E di fiori e grillande ci adorniamo./ Isac risp.: Cotesto è troppo errore, io non verrei”.

12. Ibid. 27. “Io ho voluto più presto obedire/ A lei che a te, diletta madre mia,/ E se volessi tu il ben seguire/ Conosceresti il ballo esser pazzia;/ Ma forse presto ti vorrai pentire/ Del tempo perso, e ‘l pentir tardi fia;/ Pensa che chiunche balla o sta a vedello/ Così gli balla e saltagli il cervello”.

13. For “Di del Giudizio, “see D' Ancona, op. cit., III, 509: “E' lisci, canti, balli, giuochi e feste/ Fuggiron sempre le femmine oneste”. For “Giovanni nel Deserto,” see Banfi, Luigi, ed., Sacre Rappresentazioni del Quattrocento (Torino: Unione Tipografico-editrice Torinese, 1968), 94 Google Scholar: “quivi non son compagni transgressori,/ giuochi, nè balli, nè feste mondane”.

14. Domenico da Piacenza's treatise, Paris, Bibliothèque Nationale, fonds ital. 972, lines 11–25. Other interpretations of the material are possible. We look forward to Dr. Emma Lewis Thomas's forthcoming study of this treatise, which will clarify the meaning of the difficult Italian. “… E pur volendo molti opponere a questo m-/ oto azele e pelegrino opera(n)do cum grande subtilitade e fatica che sia/ venerea e de perditicere de tempo. L'operante avgunionta in lo Z del heticha/ contra di questo dicendo lui che tutte le cosse se corompono e guastase se/ [15] le sono condutte e menate indivise cioe per le operatione extreme. E la/ mezanitade conserva. E bene che' l savio Aristotel trattasse del motto./ alquanto in lo X del heticha in altre parte non pote mai cum sua subtilitade/ saper cavare el subtille del subtille de questo motto corporalle mosso da/ luoco a luoco cum mexura memoria agilitade e mainera. Mexura de/ [20] terreno porzando aiuto spirando el corpo per fantaxmate dicendo lui e/ opponendo per argumenti boni e veri essere questa arte e demostratione zentille/ de tanto inteletto e fatica quanto ritrovare se possa. E nota ti che/ vogliando operare questo motto per modo che tu no' l condugi per li extremi dico/ questa arte zentille havere in se buntade per natura e molte per erzadergia/ [25] in sua operatione”.

15. Giovanni Ambrogio (Guglielmo Ebreo da Pesaro's name after conversion to Christianity), Paris, Bibliothèque Nationale, fonds ital. 476, lines 153–65: “la quai/ arte infra le septe non e la minore [155] Annumerata Anci como scienza libera-/ le se mostra sublime e alta e da dover/seguir chome l'altre dignissima e qua-/ si all'humana natura piu ch' alcona de-/le altre aptissima e conforme Impero/ [160] che da quattro concordante e principal v-/ oce formata e composta alle nostre quat-/ tro principal composicione corresponde-/ nte porge ascoltando a tutti nostri sensi/ singular conforto quasi sichome ella/ [165] fosse de nostri spiriti naturalissimo cibo …” We look forward to Barbara Sparti's forthcoming study of Guglielmo, which will clarify the meaning of many difficult passages.

16. Cavalca's fourteenth-century essay against dance, although circulating in manuscript form for over a hundred years, was published in 1493.

17. D'Ancona, op. cit., I, 187: “vi merrà in ciel dove si balla e canta”.

18. See, for instance Angelico's, Fra Last Judgement at San Marco Church, Florence.Google Scholar

19. For Abramo e Isaac there are many versions with angels who dance, such as Florence, Biblioteca Nazionale Centrale (hereafter designated BNC), Conv. Supp. F. III. 488, or Pal. 445. For S. Cecilia, see Rome Blioteca Nazionale, VE 483. For Vitello Sagginato see Florence, Riccardiana Ed. R. 686, page 5. The latter demonstrates discrepancies between modern editions and fifteenth-century editions. The collated version presented in Newbigin, op. cit., 53, has the following: “ognuno si rizza e fanno un ballo” (“everyone rises and performs a dance”). The Riccardiana edition cited above has: “uno angielo si riza e fa uno ballo” (“an angel rises and performs a dance”).

20. De Bartholomaeis, Vincenzo, ed., Laude Drammatiche e Rappresentazioni Sacre, 3 vols. (Florence: Felice Le Monnier, 1943), III, 126 Google Scholar, “Va Ulimento a Rosana e dice: Omè, Rosana, io mi sento mancare/ per una cosa che mio padre ha detto,/ che voi ch'io vada a Parigi a studiare/ d'arme, di giostre e balli, e sia perfetto”.

21. The practice is seen, for instance, when Isabella d'Este's son Federico went to Rome. Often, the presence of youths from elsewhere had political undertones, as it did when Lionora went to Naples, accompanied by Giovanni Ambrogio (Guglielmo Ebreo da Pesaro) when Ippolyta Sforza took up residence there as the Duchess of Calabria.

22. It is possible that the plot was derived from a French source, and reflects the practice in France. Instances where Italian youths went to French courts, or vice versa, are rare.

23. Domenico, op. cit., lines 927–30: “This is a dance called the fia guielmina which had its tune created in France. To this tune Mister Domenego made two [insert] (dances) of which this is one requiring four persons as two couples, namely, [each with] a man and woman”.

24. Pontremoli, Alessandro and La Rocca, Patrizia, Il Ballare Lombardo (Milano: Vita e Pensiero, 1987), 164–65Google Scholar. “Circa el mezo dì [Carlo VIII] se ne vene multo domesticamente cum li primi de la corte sua et stete per spacio de circa tre hore cum me et cum le done mie, cum tanta familiarità et amorevoleza, che magiore non se poria desiderare in principe del mundo. Volse vedere balare de le done mie et poi me, et se ne prese singulare ricreatione” (From Beatrice d'Este to her sister). A letter destined for the Duchess of Borbone also refers to the incident: “Incontinent que le Roy l'eut veue, s' en partit pour s'en retourner, reservè qu' il l' entretint un peu devant, et la fit danser à la mode de France avec plusieurs de ses femmes; et vous asseure, Madame, qu' elle dansoit bien à la mode de France, veu qu' elle disoit quelle n' y avoit jamais dansè”.

25. Giulio Bertoni, L'”Orlando furioso” e la Rinascenza a Ferrara (Modena: Cav. Umberto Orlandini, 1919), 244.

25. Bertoni, Giulio, L'“Orlando furioso” e la Rinascenza a Ferrara (Modena: Cav. Umberto Orlandini, 1919), 244.Google Scholar

26. D'Ancona, op. cit., 1, 120–21: “Ordinate una festa, magna sia;/ I' vo' che qui si balli suoni e canti,/ E rendiàn laude al Signor tutti quanti/”. Later the text states: “Tobbiuzo e Sarra si levano e vengono in sala alla festa”.

27. Florence, , BNC, B.R. 186, 71: “Hora si fa festa grande e facto le noze Tubbia dice ali angiolo e agli altri cosi”.Google Scholar

28. Florence, , BNC, B.R. 189, page 6: “Di far gran festa e non star otioso/ per vedi a suoni a balli a dolci canti”. Later, a ring is given and the following occurs: “E t fassi gran festa essendo a tavola”.Google Scholar

29. Florence, , BNC, B.R. 189, 3, page 2 (recto and verso): “Sappiate che la voglia mia e questa che qui si canti e balli e facci festa”. Later the text states: “Pongonsi a tavola e mentre che mangiano si balla e canta”.Google Scholar

30. D'Ancona, op. cit., II, 132: “Soffia, Giovan, chè ‘I fumo vadi in alto,/ Emetti su lo incenso ancor di nuovo;/ Dipoi farai presso all’ altare un salto,/ Mentre che qui sto ‘saldo e non mi muovo./ Elassati cascare in sullo smalto/ Infin che giù da basso io ti rimuovo;/ Ancora atorno atorno non t'incresca/ Saltar co’ tuo sonagli alla moresca”.

31. Bonfantini, op. cit., 655: “Su' servi, per poter el ciel godere/Trovate e' suoni, e si balli una danza,/Efuggiam l'ozio che è pessimo male:/ Pigliam piacere or qui spirituale”. Also, it is found in D'Ancona, op. cit., III, 198; and Florence, BNC, F. III. 488. Banfi, op. cit., 509, has a version with an extra stanza spoken by an angel. The content of the verse is similar to a statement of Domenico, op. cit., lines 79–80: “operando questo diletto per fugire tristeza e molesta domque e virtu”.

32. Banfi, op. cit., 651: “Tutto ‘1 mio regno s’abbi a rallegrare,/ ognuno in festa stia ed in danzare,/ su, sonator, cominciate a sonare”.

33. Ibid., 645: “E voi con canti e suono/ci date spasso, e altri col ballare;/ or col nome di Dio fatevi avanti/ con arpe, con lïuti, e balli, e canti”.

34. D'Ancona, op. cit., II, 167: “Giunto Josafat al re, fanno festa, e sonato alquanto e danzato, il Re dà licenzia, e Josafat si parte”.

35. Ibid., 1,263: “Ora si suona e balla, e uno dice questa stanza in sul suono”.

36. Florence, Riccardiana, 2893, page 45: “E qui si comincia a sonare e a ballare e quan anno ballato un poco elle reina negha col fanciullo e comici a parlare”.Google Scholar

37. D'Ancona, op. cit., I, 141: “E dàlle l'anello e incoronala e falla sedere allato a se, e ballasi e fassi festa”.

38. Ibid., 165. “Ballasi; e in questo tornano i corrieri e uno dice a Mardocheo”.

39. Florence, Riccardiana, Ed. R. 686, page 4: “Hora s'attende a danzare cantare e sonare el figluol maggiore tornando di villa”. Newbigin, op. cit., 50, does not indicate this variation conveying dancing, but rather, musicians play.Google Scholar

40. Siena, I. II. 33 page 50 (verso) and Bartholomaeis, op. cit., II, 209. “E subito gli Angioli saranno alla capanna. Eschino fuori e faccino coro; con grande riverenzia adorino el Signore e, mentre che vengono e pastori, ballino”.

41. Ibid., 213: “Ditto che hanno e pastori questi quattro versi, si parteno e vannone al luogo loro, ballando e saltando e facendo gran festa”.

42. Rome, Angelika, 2275, page 80: “Tutta la famiglia di casa fa un ballo tondo e canta questa lauda chi serve addio con purita di core a cante, essendo ciascuno accompagnato da uno angel. Et se non richiedesse fare el ballo per la honesta del luogo, faccisi cantare la sopra detta lauda da dua quivi in presentia”.Google Scholar

43. Florence, , BNC, Pal. 445, page 26 (verso): “Fatto il ballo, l'angiolo che anuntio la festa …“.Google Scholar

44. Florence, , BNC, E. 6. 4. 115: “Sarra e tutti gli altri di casa excepto d'abraam e quegli due angioli l'uno che annuntro la festa l'altro che gli appari in sul monte e tutti insieme fanno uno ballo cantando questa lauda cioe chie serve …”Google Scholar

45. Modem editions are found in D'Ancona, op. cit., I; Allocco-Castellino, Onorato, ed., Sacre Rappresentazioni e Laude (Torino: Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1926); Bonfantini, op. cit.; Bartholomaeis, op. cit., II; Banfi, op. cit. Google Scholar; and Ponte, Giovanni, ed., Sacre Rappresentazioni Fiorentine del Quattrocento (Milano: Marzorati Editore, 1974).Google Scholar

46. Bartholomaeis, op. cit., 11, 144. “E la figliola stoa a saltare collo tamborro in mano con molte altre zitelle tutte vestute a modo delle colundere, colli tammorri [sic] in mano”.

47. Florence, Riccardiana, B. Mor. Palagi 326, page 176: “La fanciulla balla con molti schambietti e atti gentili piacenti a tutti”.

48. Cornagliotti, Anna, ed., La passione di Revello, sacra rappresentazione quattrocentesca (Torino: Centro Studi Piemontesi, 1976), 83 Google Scholar; Florence, Laurenziana Ashb. 1264, page 96 (verso): “Alora sona li pifferi una canzone a tre tempi. Et la figla balli cum uno de li scuderi, prima la bassadanza et da poy la saltarella”. Bartholomaeis, op. cit., III, 357, omits this episode as well as others.

49. Città di Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Codex Capponiano 203, lines 391–92 “… bassadanza che detro ad ella si fa sempre lui”.

50. Gombosi, Otto, “About Dance and Dance Music in the Late Middle Ages”, in The Musical Quarterly XXVII/3 (1941), 299 Google Scholar, considers the bassadanza to be equal to 2 × 3/2 (or 6/4 if reduced). Sparti, Barbara, “The 15th-century balli tunes: a new look”, in Early Music XIV/3 (August 1986), 349 Google Scholar, also concludes that the meter is 6/4.

51. Florence, BNC: Mag. VII. 1121: “In questo tempo i pifferi e'l tronbone/ chominciaro assonare un saltarello/ fondato d' arte d' intera ragione/ Allora ongni schudier gientile e snello/chi piglia maritata e chi pulzella/ e addanzare chomincia or questo or quello/ Chi passeggia d'intorno e chi saltella/ chi schanbia mano e chi lascia e ch'invita/ e chi in due parti o'n tre fa danza bella/ Due giovinette cholla voglia unita/ di gientilezza e chon ridente fronte/ e colla guancia splendida e pulita/ Andarono a'nvitare il gientil chonte/facciendogli uno inchino infino interra/ chon reverenzia ornatissime e pronte/ Rizzossi ritto il chapitan di guerra/e rende loro l'inchino e poi entro/nel mezzo e danza e nel danzare non erra/ Mentre che'l chonte chon chostor danzo/ huomini e donne ongniun si rizza e'nchina/ quantunque volte innanzi allor passo”.

52. Sparti, op. cit., 351, suggests that all saltarello notation should be transcribed as 6/8. Kinkeldey, Otto, “Dance Tunes of the Fifteenth Century”, in Instrumental Music, ed. Hughes, David G. (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1959)Google Scholar, transcribed the saltarello passages according to their rhythmic symbols, thus, some were duple binary and some, triple. I have compiled a list of strains of notation identified as saltarello in choreographic descriptions, found as appendix V in my “Studies in 15th-Century Italian Dance: Belriguardo in Due; A Critical Discussion”, in Society of Dance History Scholars, Proceedings, Tenth Annual Conference, 1987, 101–2, however I proposed that the meter is triple. That the same data can support varying hypotheses makes the study of dance in the fifteenth century lively, because all of us are seeking a common goal of how dance was performed then.

53. Città di Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Codex Capponiano 203, lines 229–43: “Nel saltarello oltre gli/ [230] soi passi naturali campeggiati et/ ondeggiati sicondo el modo detto/ di sopra e bello alla donna inter-/ meschiar gli alcune cose di dolce/ maniera come e dui passi sempi/ [235] campeggiati et ondeggiati in uno/ solo tempo e talhora tre contra-/ passi in dui tempi et si ponno/ fare queste due cose l' una detro/ al' altra e divise chi vole ne la/ [240] donna deve mai dispiccare el suo/ tempo da terra ne anchora l' ho-/ mo senno rarissimo se gli e bon/ danzatore”.