1. Les rapports, si curieux, entre les deux hommes peuvent être étudiés à travers leur correspondance, conservée à la Bibliothèque Jacques Doucet.

2. La Difficulté d'être, p. 81, Éditions Pion, « 10-18 ».

3. Cocteau composa pour Diaghilew l'argument d'un ballet, le Dieu Bleu, qui fut créé au théâtre des Champs-Elysées en juin 1912. L'action se déroulait quelque part « dans l'Inde fabuleuse » et mettait en scène au milieu d'un invraisemblable bric-àbrac oriental, en dehors du Dieu Bleu, une Déesse du Lotus, des prêtres, « yoghis à clochettes, bayadères, porteuses d'offrandes, musiciennes, esclaves, monstres et démons ». Quand on pense que Frédéric de Madrazo avait collaboré au livret et que la musique était de Reynaldo Hahn, on voit assez bien d'où venait Cocteau et quel chemin il saura parcourir en quelques années.

page 497 note 1. Cf. le remarquable article de J.-E. Blanche : « Un bilan artistique de leur grande saison de Paris » paru dans la Revue de Paris en 1913 et repris dans Dates (Émile Paul, 1921, pp. 139-182). On trouve dans cet article certains passages (” l'impressionnisme est à court de ressources, à sa place nous attendons qu'on mette autre chose… Certains artistes, gonflés de sensualité, s'infligent de sévères règles de composition, préfèrent se guinder au risque de se dessécher. Les autres se déboutonnent et montrent une fausse parure, un vulgaire clinquant ») dont il est facile de retrouver l'écho dans Le Coq et l'Arlequin.

page 497 note 2. Cf. Fragments de « Igor Stravinsky et le Ballet russe » in : Le Rappel à l'ordre.

page 497 note 3. Idem.

page 497 note 4. Cf. Roger Allard, Le Nouveau spectateur. « Le cubisme fut une réaction engendrée par l'excès de vulgarité et de bassesse où se complaît la peinture fauve » (n° 11, 12, 10 nov. 1919), une « réaction contre les derniers adeptes du jeune quat-zarts, lavallière, fente romantique et pantalons à la hussarde » (n° 1, 10 mai 1919).

page 498 note 1. Pierre de Massot, De Mallarmé à 391, 1922, chap. V.

page 498 note 2. Sachs, Maurice, Le Sabbat, N.R.F., p. 121.Google Scholar

page 498 note 3. Les rapports de Cocteau et d'Apollinaire semblent avoir été assez agités, mais Cocteau connut Picasso alors que celui-ci avait déjà quitté Montmartre et n'était plus du tout misérable.

page 498 note 4. Blanche, J. E., Histoire des Arts plastiques sous la Troisième République. Les Éditions de France, 1931, p. 296.Google Scholar

page 499 note 1. On allait aussi chez Paul Guillaume. Cf., conservé à la Bibliothèque Doucet, le programme de la « Première séance de poésie et de musique organisée par Pierre Bertin chez Paul Guillaume » le 13 novembre 1917, où Marcelle Meyer et Satie interprétèrent au piano Parade. A cette occasion, Cocteau adressa cet envoi à « M. Paul Guillaume négrier » : « Vos petits fétiches nègres protègent notre génération qui a pour tâche de rebâtir sur les décombres de l'impressionnisme… la jeunesse se tourne vers des exemples robustes. C'est seulement à ce prix que l'univers peut devenir le prétexte d'une nouvelle architecture de la sensibilité au lieu de chatoyer toujours entre les cils clignés du soleil. » Et il ajoute : « l'oeil du Nègre va tout nu ; mais cet art est fondé sur une transposition religieuse » et « ne s'apparente pas aux éclairs décevants de l'enfance et de la folie mais aux styles les plus nobles de la civilisation humaine ». On ne peut vraiment pas reprocher à Cocteau de ne s'être pas tenu au courant.

page 499 note 2. Le Coq et l' Arlequin.

page 499 note 3. Idem.

page 499 note 4. Vallentin, Antonina, Picasso. Albin Michel, 1937, p. 257.Google Scholar

page 500 note 1. Il nous paraît inutile de retracer ici dans le détail l'histoire du groupe, si important qu'ait été le rôle de Cocteau dans sa formation.

page 500 note 2. Picasso (Stock, 1923), repris dans Le Rappel à l'Ordre.

page 500 note 3. Témoignage. In Jean Cocteau. Pablo Picasso, 1916-1961. Éditions du Rocher, 1962.

page 501 note 1. Dans Témoignage, op. cit.

page 501 note 2. Cf. Louis Vauxcelles, Les Feuilles libres, n° 6, déc. 1921. « Cocteau et les Six contredisent l'ondoyant debussysme par leur musique sèche, découpée, « sans estompe », brut comme nos peintres, sous du cubisme s'opposant à l'éphémère, au fugade de l'impressionnisme. Il y a donc accord et non antinomie entre les tendances des uns et des autres. J'irai plus loin : rarement vit-on génération plus homogène, plus unie, se serrant mieux les coudes, roidie, sanglée jusqu'à éclater dans un intellectualisme dur, tendu, crispé. »

page 502 note 1. In « Classicisme », article « inédit » publié dans les Morceaux choisis de Gide qui parurent à la N.R.F. en 1921. La date est importante il y aurait toute une étude à faire sur les rapports de l'esthétique de Cocteau et le classicisme dont Gide se fait le champion au lendemain de la guerre. Les deux écrivains sont à cette époque très proche l'un de l'autre, non sur le plan personnel, mais sur celui des idées jusque dans leur formulation même. Ainsi Gide écrit dans un Billet à Angèle intitulé « Encore le classicisme » (N.R.F. mars 1921) : « J'estime que l'œuvre d'art accomplie sera celle qui passera d'abord inaperçue… Ce qui fait que le premier renoncement à obtenir de soi c'est d'étonner ses contemporains. » On peut imaginer que, là aussi, Cocteau a fait son profit de la conversation et de la lecture de Gide. Celui-ci ne se prive pas de le lui dire : « Jean Cocteau cite des propos que j'aurais tenus, et j ‘ai le grand regret de pouvoir me reconnaître beaucoup moins dans les idées qu'il me prête que dans celles que par ailleurs il me prend ». (” La nouvelle Parade de Jean Cocteau ». Les Feuilles libres, octobre 1919.)

page 502 note 2. Conférence prononcée à Bruxelles le 18 décembre 1919. In Action, n° 2, mars 1920.

page 502 note 3. La difficulté d'être, p. 32.

page 502 note 4. Léon Bakst écrit à ce propos dans une note sur la « chorégraphie et les décors des nouveaux Ballets russes » reproduite sur le programme du ballet : « Picasso nous donne une vision à lui d'un tréteau de foire où les acrobates, chinois et managers se meuvent dans un kaléidoscope à la fois réel et fantastique. Un grand rideau « passéiste » à dessein tranche entre ces fleurs du XX^e siècle et le spectateur intrigué. »

page 502 note 5. Bakst écrit encore : « Les personnages sont revêtus de deux aspects opposés ; les uns, constructions ambulantes… trouvailles cubistes des plus spirituelles, les autres, acrobates typiques d'un cirque d'aujourd'hui. La chorégraphie les assimile et rend « réalistes » ces deux espèces ; les unes, copies fidèles, les autres nées dans le cerveau de Picasso. »

page 502 note 6. Dans le programme de Parade qu'il avait rédigé, Apollinaire parle également de « sur-réalisme ». « De cette alliance nouvelle, car jusqu'ici les décors et les costumes d'une part, la chorégraphie, d'autre part, n'avaient qu'un lien factice, il est résulté, dans Parade, une sorte de sur-réalisme. » Il est vrai que quelques lignes plus loin, il déclare : « les décors et les costumes cubistes de Picasso témoignent du réalisme de son art : ce réalisme, ou ce cubisme, comme l'on voudra… ». Le vocabulaire critique d'Apollinaire n'est pas toujours d'une rigueur exemplaire.

page 503 note 1. « Les machines à écrire que l'on entend dans l'orchestre sont des machines Underwood », pouvait-on lire dans le programme. Heureuse année pour la maison Underwood qui, en 1917 également, devait inspirer à Marcel Duchamp un de ses « readymade » !.

page 503 note 2. Cf. Pierre de Massot, De Mallarmé à 391 (Au Bel Exemplaire), Saint-Raphaël, 1922, chap. V : «Le Coq et l'Arlequin venait-il à son heure ? Beaucoup, poussés par un chauvinisme ridicule qui se donne cours depuis 1914, affirment que oui et font de ce livre un manifeste de la pensée française contre l'Allemagne. »

page 504 note 1. Le Coq et l' Arlequin.

page 504 note 2. Carte Blanche. Sur l'extraordinaire succès de Mistinguett à l'époque auprès du public « parisien », lire l'article de Robert de Montesquiou (Une étoile pittoresque) dans les Délices de Capharnaüm (1921). Montesquiou admirait tellement « Mademoiselle Mistinguett » qu'il voulait lui faire jouer Shakespeare ! Et dans Le Temps retrouvé, c'est seulement par peur d'une scène du duc que Mme de Guermantes « hésite devant Mistinguett ».

page 504 note 3. Le Coq et l'Arlequin.

page 504 note 4. Carte Blanche.

page 505 note 1. Georges Auric, « Bonjour Paris » (Le Coq, n° 1). « Pelléas (est) le chef-d'œuvre par quoi commence le XX^e siècle, s'achèvent Rossetti, Maeterlinck et les enchantements de la nuit. Depuis, nous avons eu le music-hall, les parades foraines et les orchestres américains. Comment oublier le Casino de Paris et ce petit cirque, boulevard Saint-Jacques, ses trombones, ses tambours. Tout cela nous a réveillés. Mais adieu New York ! »

page 505 note 2. « Adieu New York », de Georges Auric, fut présenté le 21 février 1920 à la Comédie des Champs-Elysées en même temps que le fameux Bœuf sur le Toit, « farce » de Jean Cocteau sur une musique de Darius Milhaud dans des décors de Raoul Dufy et des costumes de Fauconnet. Voici quel était, d'après M. J . J. Kihm (op. cit.), l'argument du spectacle : « L'action se déroule dans un bar éclairé brutalement (bar nommé Le Bœuf sur le Toit, enseigne du Brésil). Les consommateurs y accomplissent des gestes familiers, un policeman se fait décapiter par un ventilateur géant, mais rien n'étonne les noctambules ». Paul Morand rend compte en ces termes de la représentation dans le numéro d'avril de la N.R.F. de 1920 : « De la salle, je dirai qu'elle avait été composée aussi soigneusement qu'une table. Pareil à ce Polonais qui, l'autre jour, à La Régence, engageait six parties d'échec à la fois, sans regarder, et les gagna, l'inspirateur de ce spectacle sut, sans paraître y toucher, disposer ses pions et gagner une intéressante partie qui se jouait à égale distance du Lion de Belfort, de l'Hôtel Meurice, de Medrano, du Palais-Royal et du restaurant Baty. »

page 505 note 3. Cartie blanche.

page 505 note 4. On n'_een terminerait pas de citer les textes. Il interpelle ainsi dans les Feuilles libres (févr r 1922) le vénérable Paul Souday. « I l m'accuse d'être de l'école du bon sens. Je l'avoue. M. Paul Souday en reste au bariolage « moderniste » et à cette vieille conception du nouveau qui marche sur les mains. Or j'aime le nouveau qui marche sur ses pieds. » Cocteau accusera souvent ses contemporains (Gide compris !), de « marcher sur les mains ».

page 505 note 5. « Doué de plus d'esprit et de talent que la plupart de ceux qu'il imite, il prend son bien où il le trouve et sa prodigieuse mémoire n'a d'égale que son étonnante faculté d'oubli. » Roger Allard, N.R.F., oct. 1920.

page 505 note 6. « Je cherche un ami sérieux. Jean Cocteau, parisien », peut-on dire dans le n” XIV (nov. 1920) de « 391 ».

page 506 note 1. Le Coq et l'Arlequin. Il faut reconnaître à Cocteau d'avoir écrit en 1917-1918 ce qui ne deviendra le cri de guerre de la critique parisienne que deux ou trois ans plus tard.

page 506 note 2. Cf. Le Coq, n” 1 : « Si on place les dadaïstes à l'extrême gauche, je suis à l'extrême droite. L'extrême droite n'existait pas. Toute droite est timide. J'ai inventé l'extrême droite car mon nationalisme est suspect aux droites comme aux gauches, à un moment où Joseph Prud'homme et nos généraux découvrent Wagner », Élie Gagnebin dans la préface au Secret professionnel (Stock 1922) évoque le recueil publié par Cocteau en 1920 (Poésie) où l'auteur, «soucieux de fuir le mot d'ordre des milieux de gauche littéraire, évite les ténèbres de la fausse brutalité par un rajeunissement inattendu de la forme fixe et de la grâce. »

page 506 note 3. Cocteau développe l'image dans le n° 4 du Coq. « La rose dormait depuis cent ans. Les Poésies la réveillèrent en l'embrassant sur les deux joues. Le neuf de l'entreprise est que jusqu'alors on l'embrassait sur la bouche… Un baiser de nourrice plaît moins aux voyeurs. Rimbaud, Mallarmé, disent-ils, n'eurent-ils pas la rose ? Oui, de façon divine ; mais la rose de l'un trempe dans un verre d'absinthe, la rose de l'autre dans un vase japonais. » Toujours l'obsession des « miasmes » et des influences étrangères.

page 507 note 1. André Salmon, L'art vivant. Éd. Crès, 1920.

page 507 note 2. N.R.F., juin 1919.

page 507 note 3. L'Esprit nouveau, n° 4.

page 508 note 1. Les Feuilles libres, avril, mai 1922.

page 508 note 2. N.R.F., juin 1919.

page 508 note 3. Cendrars était très « orphique » de tempérament, très lié aux Delaunay.

page 508 note 4. La Rose rouge, n° 10.

page 509 note 1. In Gleizes, Albert, Cubisme et tradition. La Cible, 1927, pp. 15–26.Google Scholar

page 509 note 2. On ne sait trop sur quoi repose cette appréciation, peut-être sur le fait que deux des premiers acheteurs de la peinture cubiste, Wilhelm Uhde et D. H. Kahnweiler étaient allemands. De toute manière est « boche » à l'époque tout ce qui est rectiligne, peu coloré, souligne les angles, affirme les volumes (on est dans ce cas également « kolossal » et « munichois », comme le théâtre des Champs-Elysées). Au contraire tout ce qui est courbe voluptueuse, ou aimable bouillonnement très « belle époque » apparaît comme authentiquement français, à condition de ne pas aller trop loin bien entendu, car on courait le risque dans ce cas de se laisser contaminer par les névroses d'Europe centrale ou les troubles imaginations nordiques. Voir Louis Vauxcelles, Camille Mauclair, etc. , passim.

page 509 note 3. Wilhelm Uhde, Picasso et la tradition française. Édition des Quatre chemins, 1928. Pour Uhde le cubisme de Picasso est un phénomène hispanique et gothique, plus proche de la tradition germanique que du baroque mesuré de Braque.

page 509 note 4. Waldemar George, Chronique du jour. Juin 1929. L'auteur anticipe ici légèrement ; le cycle des Grandes Baigneuses ne date guère que de 1920.

page 510 note 1. Jusqu'en 1925. Car l'exposition des Arts décoratifs révéla la profondeur et l'étendue de l'influence du cubisme en France et hors de France. Ce fut le triomphe d'un cubisme surtout, il est vrai, ornemental. Cf. Werth, Léon, La'peinture et la mode. Grasset, 1945, pp. 30–31.Google Scholar

page 510 note 2. Chiffres cités dans L'Amour de l'Art. A la vente Haviland de 1922, « Les Jockeys avant la course » de Degas furent vendus 100 000 francs et « La Toilette » de Puvis de Chavannes monta jusqu'à 213 600 francs.

page 510 note 3. « D'un ordre considéré comme une anarchie », in Le Rappel à l'ordre, p. 254.

page 510 note 4. On peut lire dans Vocabulaire :

Roger Allard dans la N.R.F. (juin 1922) commente ainsi ce quatrain : «Évidemment l'ordre est à la mode, mais, ici, M. Jean Cocteau va, comme on dit, un peu fort. Ce n'est pas lui qui sert l'ordre, c'est l'ordre qui le sert et quand il pastiche Malherbe, il est évidemment plus à l'aise que dans l'avion du Cap de Bonne Espérance et déguisé en pilote de la nouveauté ». Mais ce n'est qu'un « masque » après tant d'autres : « Rostand, Madame de Noailles, un Homère nègre inventé par Paul Guillaume. »

page 511 note 1. L'Amour de l'Art, 1920, n” 7.

page 511 note 2. La difficulté d'être, p. 18.

page 511 note 3. « Lettre ouverte de Gide à Jean Cocteau. », N.R.F., juin 1919. Gide d'ailleurs détestait Parade (voir Le Journal, 1^er janvier 1921). Il est vrai que ce jugement sévère a été écrit après la brouille.

page 511 note 4. Écrits Nouveaux, juin-juillet 1919. Cocteau avait voulu répondre dans la N.R.F. Refus de Gide, malgré un effort de médiation de J. Rivière. Cocteau, furieux accusa Gide d'être attiré par « l'écume du mouvement moderne », de s'être laissé influencer par une « terreur où l'influence exotique se présente sous forme de bariolages… Un instinct de réagir contre cet excès décide l'ordre nouveau. C'est cet ordre qui emporte ». Gide sacrifiait à un « état d'esprit nègre qui consiste à déifier la machine »,et Cocteau concluait de façon vraiment très peu respectueuse : « Il y a en vous du pasteur et de la bacchante. » La correspondance que l'affaire provoqua et les brouillons de Cocteau se trouvent à la Bibilothèque Doucet.

page 511 note 5. Les bureaux de la N.R.F. se trouvaient rue Madame. D'où ce petit article signé Jean Cocteau paru dans le Philaou-Thibaou de. Picabia en juillet 1921 : « Pauvre Dada sauvage, te voilà rue Madame ! Madame se réveille. Madame ouvre son vasistas. Madame sort la tête. Madame rougit, elle n'ose ! Madame tremblante ouvre sa porte. Madame et l'étalon commencent une véritable lune de miel. Mais hélas ! un étalon n'est pas une nature. Dada se meurt. Dada est mort. Il ne reste à Madame que les garçons d'écurie. » On pouvait déjà lire dans le n° 1 du Coq : « A force de mettre sa lorgnette au point, la N.R.F. ne regarde jamais le spectacle. »

page 511 note 6. II écrira dans la N.R.F. en avril 1923 à propos du Diable au corps : «quelquesuns d'entre nous souhaitent rejoindre une tradition sans recourir au pastiche et rencontrent une grande solitude puisque ne s'appuyant ni à droite ni à gauche ils marchent sur une corde raide ».

page 512 note 1. Tout cela est raconté dans le détail par M. Sanouiulet, Michel, Dada à Paris. Pauvert, 1965.Google Scholar

page 512 note 2. Cité par Boris Kochno, Le Ballet, Hachette.

page 512 note 3. Tout cela raconté par M. Michel Sanouillet, ibid.

page 513 note 1. Giorgio de Chirico, Mémoires, trad. française. La Table Ronde, 1965, p. 143.

page 513 note 2. Des Beaux-Arts considérés comme un assassinat.