¹ Agradezco a los profesores William L. Fichter (Brown University), Nicholson B. Adams (University of North Carolina), Ernesto Da Cal (New York University) y Angel del Río (†, Columbia University) la ayuda que me prestaron con sus sugestiones y críticas en muchos puntos de mi estudio sobre Juan Ramón Jiménez.

² Antolojía poética (Buenos Aires: Losada, 1958), p. 50. He tenido también a mano la primera edición de 1922 (Madrid).

³ En la lengua común son corrientes frases de ese tipo: “Los empleados se hicieron uno con su jefe para defender sus intereses respectivos,” dice un título de periódico.

⁴ Este recurso de entrelazar vocablos comunes con estructuras sintácticas también conocidas, pero donde el mundo de los unos no es el mundo de las otras, es de uso en J. R.: “se paraba la rueda de la noche” (n^o 1); “ya están ahí las carretas … / lo han dicho el pinar y el viento” (n^o 45); “los árboles del jardín / están cargados de niebla” (n^o 16); “bebimos, en la sombra, / nuestros llantos” (n^o 382); “Cobré la rienda, / di la vuelta al caballo / del alba” (n^o 424), etc. Las ordenaciones sintácticas y las palabras que hemos puesto en cursiva son normales en sus respectivos mundos. Evito las consabidas nomenclaturas, como metáfora, símil, etc., por parecerme que es muy diferente aquello que el analista descubre o nota de lo que el poeta vió. Una metáfora en un poema no quiere decir siempre que para el autor también lo fuera.

⁵ Véanse los siguientes poemas: 10, 11, 14, 18, 30, 35, 41, 502, 511, etc., para las tardes; 19, 21, 35, 42, 505, 521, etc., para las noches; a veces no están nombradas: 7, 13, 20, 22, 52, etc.; para los caminos: 16, 27, 221, 258, 246, etc. Cuán distantes son las tardes y las noches de J. R. respecto de los modernistas y de los románticos, con todo y el tierno recuerdo que nuestro autor conserva por G. A. Bécquer, y de las de Antonio Machado, quien tiene un poema que empieza: “Yo voy soñando caminos / de la tarde” (la cursiva es mía); A. Machado, Poesías completas (Buenos Aires: Austral, 1943), xi.

⁶ Cf. los n^o 12, 16, 61, 152, 230, 335, 383, 515, etc. Recordamos ahora la definición que hizo de Machado: la “unión májica” entre Rubén Darío y Miguel de Unamuno; cf. para esto R. de Zubiría, La poesía de Antonio Machado (Madrid: Gredos, 1955), p. 13.

⁷ N^o 386, 497, 506, 519, etc.

⁸ En nuestro poema, tan pronto ha creado el camino, cada verso tiene su fuerza sintáctica propia; el primero, en cambio, no se bastó a sí mismo y necesitó el encabalgamiento.

⁹ Véanse los n^o 3, 30, 136, 183, 330, 401, 511, 522, etc.

¹⁰ Cf. E. Neddermann, Die symbolistichen Stilelemente im Werke von Juan Ramón Jiménez (Hamburg, 1935).

¹¹ Unamuno, Obras escogidas (México, 1945).

¹² No descuidamos el principio sustentado por el querido y llorado maestro Karl Vossler: “en ninguna poesía auténtica se trata de describir la finalidad de nada ni tampoco de determinar conceptos u objetos, sino de expresar sentimientos,” en Fray Luis de León (Buenos Aires: Austral, 1946), p. 105. Es también importante recordar, pues están casi hermanadas con los ideales de J. R., las palabras de Marcel Proust: “Je ne peux pas, peut-être par fatigue, ou paresse ou ennui, relater, quand j'écris, quelque chose qui ne m'a pas produit une impression d'enchantement poétique ou bien oú je n'ai pas cru saisir une vérité générale”, carta de Proust a André Gide, del 6 de marzo de 1914 (Idées et Calendes, p. 25); la cursiva es mía.

¹³ Lo que indicamos es un hecho fácil de comprobar: al principio se presenta con diversos nombres; luego, sin abandonar las primeras nominaciones, lo resuelve apoyándose en el artículo lo: “lo igual con lo igual” (n^o 197); “a lo ya inútil” (n^o 204); “lo que no es” (n^o 586), etc.

¹⁴ Entiendo, hasta un cierto punto, lo ‘interno-externo’ del modo que lo expresa y usa W. Worringer en su libro Formprobleme der Gotik (München, 1911) cuando se refiere a la psicología del estilo; i.e. aparece ésta tan pronto desaparece la dualidad de lo ‘interno-externo.‘

¹⁵ Véanse los n^o 22, 94, 124, 412, 514, etc.

¹⁶ Cf. los n^o 7, 35, 78, 305.

¹⁷ En el n^o 36. También se puede ver en el 508: por lo que allí se pregunta queda inserto en el mismo preguntar, sin que el procedimiento tenga nada que ver con la llamada construcción interrogativa retórica.

¹⁸ El verbo ‘cojer’ (que generalmente es un ‘no cojer’) tiene una particular descarga semántica en la Antolojía; representa una de las configuraciones lingüísticas más frecuentes que tiene J. R. para expresar la idea dominante de ‘me quedé con la forma de su huída’: “inútilmente te quería / cojer, mientras te ibas despintando” (n^o 317); “parece que lo eterno se coje con la mano” (n^o 286); “no quedó más que un vago cristal, como un desierto, / sin nada” (n^o 188).

¹⁹ Saber o no saber son verbos frecuentes en la Antolojía y de un modo especial en las fórmulas: “no sé cómo,” “no sé qué,” “no sé si.” Para la frase negativa o la mostración por ausencia, señalada arriba, cf. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik (Hamburg, 1956), p. 28, y en especial la p. 96: “Was sachlich vernichtet ist durch die Sprache, die sein Wegsein aussagt, erhält in der gleichen Sprache, durch seine Benennung, seine geistige Existenz.”

²⁰ Cf. el n^o 241.

²¹ El agua o cualquier otra palabra que la indique (lo húmedo, lo fresco, lo mojado, el arroyo, el mar, el río, etc.) es permanente en la Antolojía: como símbolo de lo puro y transparente; o del equilibrio y la serenidad; o del miedo; o de lo pasajero; o como captación del cosmos a manera de un espejo sin corazón, etc.

²² Me atrevería a conjeturar que luz, brisa y olor tienen, en el espíritu del poema, un fuerte sentido verbal y nominal a la vez. Es decir, por un lado de cuasi infinitivos, por tanto concretos; por otro, de lo que son, sustantivos, por consiguiente abstractos. Quiero insinuar que se coliga lo abstracto (lo sin tiempo y fuera del tiempo) con lo concreto (lo que está en el tiempo y en el ‘tiempo éste‘).

²³ Cf. Leo Spitzer, “La enumeración caótica en la poesía moderna,” recogido ahora en Lingüística e historia literaria (Madrid: Gredos, 1955), pp. 295–355; y lo que digo respecto de Darío en mi estudio “La luz en la creación poética de Rubén Darío,” Saggi e Ricerche in Memoria di Ettore Li Gotti (Palermo: Istituto de Filologia Romanza dell'Universitá di Palermo, 1961), i, 24.

²⁴ Cf. los n^o 1, 2, 16, 19, 102, 107, 121, 212, 255, 325, 359, 498, 514, etc.

²⁵ J. R. realiza una total variación de sentido en el verbo ‘deshojar’, voz frecuente en la poesía y en la prosa modernista (Cf. R. Darío, Ritmos íntimos, vv. 37 a 42): le aniquila su condición de palabra-fórmula.

²⁶ Véanse los n^o 16, 12, 161, etc.; y para el futuro los n^o 9, 19, 31, 38, 153, 238, 422, etc.

²⁷ Azorín, Obras Completas (Madrid, 1947).

²⁸ Recordemos el sentido etimológico de las voces ‘ventura’ y ‘paz’: la primera equivale a ‘lo por venir’; la segunda, a ‘ponerse de acuerdo,’ ‘resolver un acuerdo entre dos partes aquí y ahora,’ que lo reproduce muy bien el vocablo ruso paz: ‘junto con’ (la raiz indoeuropea lo tenía: ∗pak-, ‘juntar’), ‘juntamente con.’

²⁹ Feliz imagen acuñada por el malogrado maestro Leo Spitzer en su valioso estudio “Zu Góngoras Soledades,” en Volkstum und Kultur der Romanen (1929), II.

³⁰ Con este juicio me acerco al que expresa Karl Vossler en “Sprachen und Leben,” en Geist und Kultur in der Sprache (Heidelberg, 1925), pp. 109 y ss.

³¹ Cf. el n^o 517.

³² Respecto de la dicotomía ‘ir—venir,‘ que señalamos para el poema n^o 9, es curioso advertir la pequeñita relación que mantiene con lo que dice R. Tagore, en Smaran (Shelida, 1902): “… lo que una vez se ha ido ya no puede volver nunca.” Cf. n^o 225, 280, 326, 394, 422, 458, 469, 506, etc.

³³ Dámaso Alonso, Poesía española (Madrid: Gredos, 1956) pp. 483 y ss.

³⁴ No hay duda, después de todo lo expuesto en nuestro ensayo, que la colección de poemas que forman la Antolojía representan un acto de querer dar sentido permanente y unitario (en un recorrido de tiempo que va de 1898 a 1918) a lo que era particular y estaba disperso (sus diferentes libros de poesía) y sostener en unidad espiritual aquellos poemas que mejor representaban sus ideales líricos y que, hasta el instante de entregarlos a la imprenta (1922), le eran más queridos.